PhD

1
ΜΥΣ ΤΙΚΗ ΘΕΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΣΥΝΘΕΣΗ
Η συνθετική πρακτική ως προβολή εννοιολογικών ανησυχιών που σχετίζονται με την
ανθρώπινη εμπειρία.
Δημήτριος Μπάκας (Διπλωματική Εργασία – Μετάφραση του θεωρητικού πλαισίου της Διδακτορικής Εργασίας)
Dimitrios Bakas
2
Table of Contents
Ευχαριστίες 4
1. Εισαγωγή 5
1.1 Στόχος και Πλαίσιο 5
1.2 Δομή του Έργου 6
2. Μυστική Θεολογία 7
2.1 Εισαγωγή 7
2.2 Αποφατισμός 7
2.3 Υπόστασις και Διασυνδεσιμότητα (ομοόυσιο) 8
2.3.1 Εσχατολογικό Γίγνεσθαι 8
2.3.2 Yπόστασις και Περιχώρησις 8
2.4 Σύνθετες Αρετές 9
2.5 Προσευχή 9
2.5.1 Αυτοενέργητη Προσευχή 9
2.5.2 Η Σιωπή του Νου (Νοεαρά Υσηχία) 10
3. Μυστική Θεολογία και η Αισθητική της Μουσικής Μου 12
3.1 Εισαγωγή. Φαινομενολογική Ανάλυση 12
3.2 Εσχατολογικό Γίγνεσθαι και Περιχώρηση 12
3.2.1 Εσχατολογικό Γίγνεσθαι και Μουσική Πρακτική 12
3.2.2 Περιχώρησις: Περιχώρηση Διαφορετικών Μουσικών Προσεγγίσεων 13
3.3 Η Αισθητική του Στοχαστικού Σχεδιασμού των Ηχητικοτήτων 14
3.3.1 Εσχατολογική γίγνεσθαι: Μεταμορφούμενες Ηχητικότητες και Προσωπική
Εμπειρία 15
3.3.2 Fading In και Fading Out -προς-Silence Δομές 17
3.4 Σύνθετες Αρετές: Χειρονομιακή Μουσική και Σωματική Δράση 19
3.5 Εσχατολογικό Γίγνεσθαι: Δομή, Φόρμα και Υλικό 19
4. Επιρροές και Συγκρίσεις 21
4.1 Stravinski: Block Form και Διαπερατότητα 21
4.1.1 Κυβισμός στον Ήχο 21
4.1.2 Block Form 21
4.1.3 Διαπερατότητα 22
4.2 Τα Multiforms του Rothko και to Textural Block Form 23
4.3 Haneke: Διάρκεια και Eμπειρία 24
4.4 Φασματική Μουσική 24
4.4.1 Κριτική στη Γαλλική Σχολή 24
4.4.2 Ρουμάνικη Σχολή: Iancu Dumitrescu 26
4.5 Ηχητικότητα, Εκτέλεση και Μεταμόρφωση 28
4.5.1 Κατασκευασμένες Ηχητικότητες και η Έκθεση του Φάσματος (Γαλλική
Σχολή) 28
4.5.2 Φαινομενολογία του ήχου (Ρουμάνικη Σχολή) 29
4.5.3 Μεταμορφωτική Μουσική Συμπεριφορά και η Αισθητική της Περιχώρησης 30
4.6 Lachenmann και Σχεσιακή Διαλεκτική 31
4.7 Δύο Γενικές Παρατηρήσεις 33
4.7.1 Χειρόγραφη Σημειογραφία 33
3
4.7.2 Διαίσθηση 35
Βιβλιογραφία 36
Παράρτημα 39
1. Θεολόγοι και Άγιοι 39
2. Towards…V: Δομικό ‘Σενάριο’ – Ενότητες 40
3. Trio → Quartet. Σύντομη Ανάλυση 41
4. Ηχητικότητες και Πολυ-ηχητικότητες. Κατασκευή 47
5. Absolute Continuity (Απόλυτη Συνέχεια). Περιγραφή της Τεχνικής 52
6. Mark Rothko: Πίνακες 53
7. Iancu Dumitrescu: Εικόνες από Παρτιτούρες 57
8. Towards…IX: Φάσματα 61
9. Σημειογραφικές Καινοτομίες 64
4
Ευχαριστίες
Αφιερώνω αυτή την εργασία στον πνευματικό μου πατέρα Γέροντα Μάξιμο,
Ηγούμενο της Μονής Αγίου Διονυσίου Ολύμπου, και στους γονείς μου Ιωάννη και
Άννα χωρίς την αμέριστη στήριξη, ενθάρρυνση και προσωπικές θυσίες αυτή η
εργασία δεν θα ήταν δυνατή.
Θα ήθελα να ευχαριστήσω τον αδελφό μου και την αδελφή μου, Ανδρέα και
Ελένη, για την αγάπη και την υποστήριξή τους όλα αυτά τα χρόνια.
Με μεγάλη μου χαρά και ιδιαίτερο σεβασμό αναγνωρίζω το χρέος μου προς
τον δάσκαλο μου στη σύνθεση και διακεκριμένο Έλληνα συνθέτη καθηγητή
Θεόδωρο Αντωνίου. Η πραγματικά εμπνευσμένη διδασκαλία του ήταν η βάση της
δημιουργίας της μουσικής προσωπικότητας μου.
Οφείλω τις θερμές ευχαριστίες μου στον φίλο μου και συνάδελφο Δρ.
Δημήτριο Έξαρχο για τις πολύωρες και εμπνευσμένες συζητήσεις μας και για την
βοήθεια που μου παρείχε για τη ολοκλήρωση αυτής της εργασίας. Του είμαι ιδιαίτερα
ευγνώμων για το ότι μοιράστηκε μαζί μου τη βαθιά γνώση του για τη μουσική του
Γιάννη Ξενάκη.
Θα ήθελα επίσης να αναγνωρίσω την υποστήριξη με διάφορους τρόπους του
φίλου, συναδέλφου μου και εμπνευσμένου συνθέτη Δρ. Παναγιώτη Κόκκορα.
Τέλος, θα ήθελα να εκφράσω τη βαθύτατη ευγνωμοσύνη μου στους Helmut
Lachenmann και Tristan Murail των οποίων οι σημαντικές παρατηρήσεις για αρκετά
από τα κομμάτια μου, γενικές συμβουλές και φιλοσοφικές σκέψεις τους είχαν
σημαντικότατη επιρροή στη μουσική σκέψη μου.
5
1. Εισαγωγή
1.1 Στόχος και Πλαίσιο
Όντας άνθρωπος με θρησκευτικές αναζητήσεις, [αναζητήσεις που δεν
χαρακτηρίζονται από μια θρησκευτικότητα ηθικής προελεύσεως και κατεύθηνσης
(ηθικισμός), αλλά από την αναζήτηση απαντήσεων σε υπαρξιακή βάση/πλαίσιο],
πέρασα πολλά χρόνια, διαβάζοντας τα βιβλία της λεγόμενων Μυστικών Πατέρων της
Ορθόδοξης Ανατολικής Εκκλησίας, όπως του Aγίου Διονύσιου του Αρεοπαγίτου, του
Άγιου Μάξιμου του Ομολογητού και του Άγιου Ισαάκ του Σύρου, προσπαθώντας να
κατανοήσω τη φύση του Είναι και να βρω απαντήσεις στα δικά μου υπαρξιακά
ερωτήματα. Στα βιβλία αυτά, ήρθα σε επαφή με όρους όπως εσχατολογικό γίγνεσθσαι,
αποφατισμός και περιχώρησις, οι οποίοι προοδευτικά έγιναν το κέντρο της σκέψης
μου και κατά συνέπεια του χαρακτήρος μου. Ταυτόχρονα, έχωντας εκπαιδευτεί ως
κλασικός μουσικός, ως πιανίστας και σύγχρονος συνθέτης, ήταν αναμενόμενο ότι μια
μέρα θα ήθελα να βρω έναν κοινό σύνδεσμο μεταξύ των δύο. Και η έρευνα αυτή έχει
ακριβώς αυτό το στόχο: να φέρει πιο κοντά (περιχώρησις) δύο χώρους, που στο μυαλό
των περισσότερων ανθρώπων, θεωρούνται αντίθετοι, σύγχρονη μουσική και μυστική
θεολογία.
Το χρονολογική σημείο που προκάλεσε την αρχή αυτού του
‘ταξιδιού’/έρευνας ήταν μια παρουσίαση ενός κομματιού μου στο Μέγαρο Μουσικής
Αθηνών (τον Μάιο του 2006), με τίτλο apla…anapofeukto. Η ανταπόκριση από το
ακροατήριο δεν ήταν ιδιαίτερα θετική και έφυγα από την αίθουσα συναυλιών σε μια
κατάσταση μουσικής/συνθετικής κρίσης. Ο λόγος δεν ήταν τόσο η μη καλή αποδοχή
του έργου από το κοινό, όσο το γεγονός ότι συνειδητοποίησα ότι ως συνθέτης
βρισκόμουν ‘μπροστά σε έναν τοίχο’. Συνέθετα χωρίς καμία πραγματική σύνδεση με
τον εσωτερικό μου εαυτό, κάτι που ήταν εμφανές και στο κοινό. Τότε
συνειδητοποίησα ότι αυτό που έλειπε από τη μουσική μου, ήταν ένα συγκεκριμένο
πλαίσιο (θεωρητικό πλαίσιο) που θα μου παρέχει μια συγκεκριμένη θεωρητική
υπόσταση/βάση, οπότε και μια συγκεκριμένη κατεύθυνση. Αυτό με οδήγησε στην
Ορθόδοξη Μυστική Θεολογία, όπου βρήκα το κατάλληλο για τις εσωτερικές μου
ανάγκες θεωρητικό πλαίσιο.
6
1.2 Δομή του Έργου
Το έργο είναι δομημένο σε τρεις ενότητες, οι οποίες είναι χωρισμένες σε διάφορες
υποενότητες, και συγκεντρώνεται κυρίως στις θεωρητικές πτυχές της δουλειάς μου. Η
πρώτη ενότητα περιλαμβάνει μια γενική επισκόπηση της Ορθόδοξης Μυστικής
Θεολογίας, η δεύτερη μια συζήτηση για το πώς αυτή (η μυστική θεολογία)
διαμορφώνει την αισθητική της μουσικής μου, και τελός η τρίτη ενότητα είναι μια
αναφορά στις και μια σύγκριση της μουσικής μου με τις, κυριότερες επιρροές που
είχα ως συνθέτης, όπως η φασματική μουσική (Γαλλική και Ρουμάνικη σχολή), η
μουσική του Helmut Lachenmann, το block form του Stravinsky και κάποιες επιρροές
από διάφορα άλλα μέσα όπως πίνακες του Mark Rothko και ταινίες του Michael
Haneke.
Ακολουθεί μια σύντομη επισκόπηση της ανατολικής ορθόδοξης παράδοσης
γνωστή και ως μυστική ή αποφατική θεολογία. Με βάση αυτή, παρακάτω θα
προσπαθήσω να ορίσω τον τρόπο με τον οποίο αυτή διαμορφώνει την αισθητική της
μουσικής μου, τουλάχιστον από φαινομενολογικής άποψεως, σε μια προσπάθεια να
δείξω ότι οι δομικές διαδικασίες που ακολουθώ στη μουσική πρακτική, δεν
βασίζονται σε αφηρημένες ιδέες, αλλά μπορούν να θεωρηθούν ως συνθετικές
προβολές εννοιολογικών ανησυχιών/συλήψεων που σχετίζονται με την ανθρώπινη
εμπειρία.
7
2. Μυστική Θεολογία
2.1 Εισαγωγή
Η σύντομη περίληψη του τι είναι μυστική θεολογία είναι ένα μάλλον δύσκολο έργο
που θα απαιτούσε ασφαλώς ένα εξειδικευμένο θεολόγο-μελετητή για να το φέρει εις
πέρας. Για το λόγο αυτό, θα σταθώ μόνο σε βασικές έννοιες που έχουν άμεση σχέση
με την έρευνά μου και αντανακλώνται με ένα προφανή τρόπο στο έργο μου, μέσω
των γραπτών των Βλαντιμίρ Loscky, π. Νικόλάου Λουδοβίκου και Αρχιμαδρίτου
Σωφρονίου Σαχάρωφ, που αντανακλούν τις σκέψεις των μυστικών πατέρων, Αγίου
Διονυσίου Αρεοπαγίτου, Αγίου Μαξίμου Ομολογητού, Αγίου Γρηγορίου Νύσσης και
Αγίου Ισαάκ του Σύρου (βλ. Παράρτημα, 1. Θεολόγοι και Άγιοι).
2.2 Αποφατισμός
Μυστική Θεολογία είναι η θεολογία της εμπειρίας. Αφορά όλα τα πράγματα που δεν
είναι προσβάσιμα μέσω της διανόησης και που μόνο μπορούν να αφομοιωθούν μέσω
μιας προσωπικής, αποφατικής εμπειρίας, δυνατής μόνο μέσω της προσευχής. Ενώ η
θεολογία εκφράζει δόγματα που πρέπει να ακολουθηθούν, ο μυστικισμός είναι μια
σφαίρα απρόσιτη στην διανόηση. Ωστόσο, σύμφωνα με τον Lossky, αν το μυστικό
(mystical) είναι μια ‘προσωπική επεξεργασία του περιεχομένου της κοινής πίστης, η
θεολογία είναι μια έκφραση […] τέτοιου είδους που μπορεί να βιωθεί από όλους. […] Δεν υπάρχει θεολογία χωρίς μυστικισμό’ (Lossky 1991: 8-9).
Η Καταφατική (θετική) και η Αποφατική (αρνητική) Θεολογία περιγράφουν
δύο δρόμους για την κατανόηση του Θεού: η πρώτη προχωρά με βεβαιώσεις και η
δεύτερη με αρνήσεις. Αποφατισμός, είναι ένας όρος που αποδίδεται στον Άγιο
Διονύσιο τον Aρεοπαγίτη, και αφορά την αγνωσία (γνόφο) του Θεού. Ο άγιος
Γρηγόριος Νύσσης λέει ότι ‘κάθε έννοια σε σχέση με τον Θεό είναι ένα ψεύτικo
ομοίωμα (simulacrum), ένα είδωλο’ (στο Lossky 1991: 33). Αποφατισμός, ο οποίος
σύμφωνα με Lossky είναι μυστική θεολογία, είναι ‘μια στάση του νου, που αρνείται
να δημιουργήσει έννοιες για το Θεό’ (Lossky 1991: 38-39). Και γι’ αυτό είναι
αποφατική εμπειρία. Το πρόσωπο (υπόσταση) μπορεί να έχει μια μη-διανοητική
κατανόηση, μία υποστατική εμπειρία των πραγμάτων.
8
2.3 Υπόστασις και Διασυνδεσιμότητα (ομοόυσιο)
2.3.1 Εσχατολογικό Γίγνεσθαι
Μπορούμε να κατανοήσουμε τον όρο υπόσταση, τόσο ως προσωπικό τρόπο ύπαρξης
όσο και ως κοινή φύση της ύπαρξης (ομοούσιο). Σύμφωνα με τον Άγιο Μάξιμο
Έχουμε […] να κάνουμε με ένα έργο που είχε μια αρχή. Και μια αρχή
προϋποθέτει μια αλλαγή, το πέρασμα από το μη-Είναι στο Είναι. Το πλάσμα
(όν) είναι γι’αυτό, λόγω της προέλευσής του, κάτι που αλλάζει, είναι ικανό
να περνάει από μία κατάσταση σε άλλη (Lossky 1991: 93).
Αυτό δείχνει μια δυναμική φύση, μια τάση για αλλαγή, δυνάμει της οποίας οι
άνθρωποι – ‘πλάσματα’ κινούνται προς ένα τέλος έξω από τον εαυτό τους: είναι ‘μια
διαρκής κατάσταση του γίγνεσθαι’, διαρκής κίνηση (στο Lossky 1991: 98). Αυτός ο
ισχυρισμός του Αγίου Μαξίμου δίνει στην ‘κατάσταση του γίγνεσθαι’ μία
εσχατολογική προοπτική. Ο όρος αυτός δεν έχει να κάνει σε τίποτα με την
τελεολογία, επειδή το τέλος προς το οποίο κινούνται τα πλάσματα (όντα) είναι έξω
από τον εαυτό τους. Είναι μια εσχατολογική επέκτασις (σταθερή πρόοδο – βλ.
Παράρτημα, 1. Θεολόγοι και Άγιοι, Άγιος Γρηγόριος Νύσσης).
Ο Άγιος Μάξιμος ερμηνεύει περαιτέρω αυτή την πρόταση ως ‘επιθυμία για τη
φυσική πληρότητα του είναι’ (Λουδοβίκος 1995: 21). Στο θέμα αυτό κάνει μια
οντολογική διάκριση μεταξύ φυσικής θέλησης (επιθυμίας) και προσωπικής
(υποστατικής) θέλησης, η οποία (προσωπική θέληση) είναι η κριτική διάθεση της
εσώτατης, οντολογικής ικανότητας/δυνατότητας μας να αυτοπροσδιοριζόμαστε – με
άλλα λόγια, αυτή που καθιστά δυνατή την προσωπική εμπειρία (βλ. Λουδοβίκος
1999: 187-92).
2.3.2 Yπόστασις και Περιχώρησις
Οι ιδέες της οντολογικής διασύνδεσης (κοινή φύση ή ομοούσιο) και της οντολογικής
διαφοράς (διαφορετικές υποστάσεις) αναφέρονται στη σχέση μεταξύ της υποστάσεως
και του ομοουσίου. Οι σχέσεις μεταξύ των διαφορετικών υποστάσεων δεν είναι κάτι
εξωτερικό (οπότε και δεν είναι ζήτημα ηθικής προοπτικής), αλλά κάτι βαθύτερο,
εσωτερικό. Αυτή την υπαρξιακή προοπτική ερμηνεύει ο Λουδοβίκος:
9
‘[Κ] άθε μία από τις υποστάσεις υπάρχει εν αγάπη και βιώνει όλο το βάθος
της ύπαρξης και της αλήθειας της άλλης υπόστασις που προσφέρεται στην
πρώτη, και το αντίθετο’ (Λουδοβίκος 2006: 83).
Στην ορθόδοξη θεολογία αυτό ονομάζεται περιχώρηση. Δεν υπάρχει
υπόσταση, έξω από τις σχέσεις. Μόνο με τον όρο περιχώρηση μπορούμε να
κατανοήσουμε πλήρως τον όρο υπόσταση και ως εκ τούτου, υπόσταση και
περιχώρηση είναι οντολογικά συνδεδεμένοι όροι.
Η απόρριψη αυτού τoυ υπαρξιακού διαλόγου σημαίνει την απόρριψη της
ύπαρξης αυτής καθ’ αυτής, που είναι θάνατος. Όπως ο Λουδοβίκος επισημαίνει,
‘αυτό είναι κόλαση: η απουσία της επιθυμίας (φυσική θέληση) του άλλου. Το να
βρίσκεσαι σε διαρκεί αναζήτηση της επιθυμίας του Άλλου, που γεννά την
υποκειμενικότητά σου, την ύπαρξή σου, και να αδυνατείς να την βρείς’ (2003: 31).
2.4 Σύνθετες Αρετές
Στην ορθόδοξη θεολογία το σώμα δεν θεωρείται δευτερεύων σε σχέση με την ψυχή.
Δεν υπάρχουν μόνο πνευματικές αρετές, αλλά και πρακτικές: οι πρακτικές αυτές
αρετές είναι ‘σύνθετες, διότι κάθε σωματική δράση/πράξη είναι το αποτέλεσμα της
σκέψης (ενέργεια του νου). Δηλαδή, οι πρακτικές αρετές απαιτούν τόσο την θεωρία
όσο και την πράξη, τον συνδυασμό των σωματικών και ψυχικών δυνάμεων’ (Αγίου
Ισαάκ του Σύρου 1995: 7). Ο σεβασμός που αξίζει στο σώμα είναι το να θεωρείται
ίσο ‘μέρος’ της φύσης της ύπαρξης. Αυτή είναι μια πολύ σημαντική αρχή στην
μυστική σκέψη και την ίδρυση του ανατολικού ασκητισμού. Σύμφωνα με αυτή,
απαιτείται η πλήρη συνείδησης και η μετοχή όλου του ανθρώπου (σώμα και ψυχή) σε
όλες τις βαθμίδες της ανόδου του προς την πληρότητα της ύπαρξης, προς την θέωση.
2.5 Προσευχή
2.5.1 Αυτοενέργητη Προσευχή
Σύμφωνα με τους μυστικούς πατέρες, ο μόνος τρόπος για τους ανθρώπους να
εκπληρώσουν την επιθυμία για φυσική πληρότητα του Είναι, είναι η προσευχή. Ήδη
από τους πρώτους αιώνες της ορθόδοξης παράδοσης, μια συγκεκριμένη μέθοδος
1 0
αναπτύχθηκε για αυτό: μια συνειδητή, πνευματική και ‘επιστημονική’ εφαρμογή, μια
μόνιμη στάση που δεν είναι διανοητική, αλλά πνευματική/αποφατική εμπειρία.
Μια ειδική προσευχή, η προσευχή του Ιησού, έχει καθιερωθεί με την ανωτέρω
μέθοδο Κύριε Ιησού Χριστέ, Υιέ του Θεού, ελέησον με. Αυτή περιγράφεται ως
‘αυτοενέργητη ευχή’ και ‘ενώνει το νου με την καρδιά μέσω της Θείας Ενέργειας
όταν κάποιος επαναλαμβάνει την προσευχή του Ιησού για μεγάλο χρονικό διάστημα
(μερικές φορές για πολλά χρόνια), πρώτα με τα χείλη του και στη συνέχεια με το νου
του’ (Σαχάρωφ 2001: 113). Ο Αρχιμανδρίτης Σωφρόνιος περιγράφει την προσευχή
ως έχοντας πέντε στάδια ανάπτυξης. Η αυτοενέργητη προσευχή είναι το τέταρτο
στάδιο, όπου η προσευχή σταθεροποιείται/εδραιώνεται στην καρδιά και, χωρίς
ιδιαίτερη προσπάθεια από την πλευρά μας, συνεχίζει εκεί (στην καρδιά), όπου ο νους
συγκεντρώνεται. Στο πέμπτο και τελευταίο επίπεδο, η προσευχή αρχίζει να ενεργεί
σαν απαλή φλόγα μέσα μας, ευφραίνωντας την καρδιά με μια αίσθηση θείας αγάπης
και ευφραίνοντας τον νου σε πνευματικό στοχασμό/θεώρηση (βλ. Σαχάρωφ 2001:
113).
Η προσευχή δεν είναι μια ‘χριστιανική γιόγκα’ ή ‘υπερβατικός διαλογισμός’.
Ακόμα κι αν στην αρχή1 παρόμοια μέθοδος χρησιμοποιείται, τα υψηλότερα επίπεδα
μπορούν να επιτευχθούν μόνο με την Θεία Ενέργεια ως απάντηση/ανταπόκριση στην
επιθυμία του ανθρώπου. Θα πρέπει επίσης να είναι μια στιγμή που ο Θεός δεν
ανταποκρίνεται καθόλου και η αίσθηση είναι αυτή ενός κενού. ‘Σε ορισμένες στιγμές
η αίσθηση της εγκατάλειψης γίνεται τόσο έντονη ώστε ακόμη και μια φευγαλέα
στιγμή της φαίνεται ‘αιώνια’. Ο σκοπός πίσω από αυτή την ανάκληση της χάρης είναι
να δώσει [στο ανθρώπινο ον] την ευκαιρία να εκδηλώσει την ελευθερία του και την
πίστη στο Θεό’ (Σαχάρωφ 2004: 129). Αυτή η ανάκληση της χάριτος δίνει στην
προσευχή τον χαρακτήρα του αγώνα.
2.5.2 Η Σιωπή του Νου (Νοεαρά Υσηχία)
Κατά τη διάρκεια της προσευχής του νου μπορεί να υπάρξει το στάδιο όπου ‘όλες οι
κινήσεις είναι σαν σε τέλος, ακόμα και η προσευχή η ίδια παύει (έκσταση). Είναι
απόλυτη ηρεμία και ανάπαυση – […] η σιωπή […] χωρίς κίνηση, χωρίς δράση, χωρίς
την μνήμη των γήινων πραγμάτων. Η εμπειρία αυτή ονομάζεται ‘πνευματική σιωπή’,
1 Στα πρώτα δύο στάδια η προσευχή είναι, περισσότερο, ανθρώπινη προσπάθεια.
1 1
η οποία είναι πάνω από την προσευχή’. Μια μυστικιστική εμπειρία, η οποία μπορεί
να επιτευχθεί μόνο μέσω της προσευχής (στον Lossky 1991: 209).
12
3. Μυστική Θεολογία και η Αισθητική της Μουσικής Μου
3.1 Εισαγωγή. Φαινομενολογική Ανάλυση
Οι προαναφερθείσες έννοιες της μυστικής σκέψης δεν είναι αφηρημένες ιδέες
κάποιου είδους με ποιητική αξία. Αντίθετα, σχετίζονται με τις αισθητικές ανησυχίες
των συνθέσεων μου. Οι όροι αυτοί, είναι στην πραγματικότητα, πρακτικές συνθετικές
προβολές εννοιολογικών ανησυχιών που σχετίζονται με την ανθρώπινη εμπειρία και
διαμορφώνουν είτε ένα συγκεκριμένο τρόπο/στάση χειρισμού του υλικού, ή
συγκεκριμένους επιμέρους σχεδιασμούς όσο αναφορα στη δομή και στη φόρμα ή και
τα δύο, ή αποτελούν τη βάση για την όλη δομή κάποιων κομματιών για παράδειγμα
Towards… V και Cardiogram, όπως θα φανεί αργότερα.
Ωστόσο, αυτό το είδος της αναλυτικής προσέγγισης εμπίπτει αναπόφευκτα
στο χώρο της φαινομενολογίας. Η δημιουργία ενός συγκεκριμένου πλαισίου
πραγμάτων των καλλιτεχνικών έργων, αναπόφευκτα, είναι θέμα υποκειμενικής
ερμηνείας και υπάρχει πάντα ο κίνδυνος να λειτουργήσει μέσα σε φανταστικούς αντί
ρεαλιστικούς όρους. Ωστόσο, η ανθρώπινη εμπειρία δεν πρέπει να θεωρείται ως κάτι
επιστημονικά ή αναλυτικά μη-έγκυρο. Σε κάποιο βαθμό, αυτό μπορεί να είναι ο
μόνος έγκυρος παράγοντας στην ανάλυση της καλλιτεχνικής έκφρασης, δεδομένου
ότι και ο ορισμός της τελευταίας μπορεί επίσης να θεωρηθεί ως όρος στο ‘έλεος’ της
υποκειμενικής ερμηνείας. Λαμβάνοντας αυτό ως βάση (να δει δηλαδή κανείς την
ανάλυσή μου μέσα από φαινομενολογικό πρίσμα), θα έλεγα ότι η αναλυτική
προσέγγιση σε αυτή την εργασία, έχει ένα είδος μυστικής εγκυρότητας, δεδομένου ότι
βασίζεται σε σκέψεις που σχετίζονται με την προσωπική μυστική εμπειρία, όπως
παρουσιάστηκε από τους ορθόδοξους μυστικούς πατέρες.
3.2 Εσχατολογικό Γίγνεσθαι και Περιχώρηση
3.2.1 Εσχατολογικό Γίγνεσθαι και Μουσική Πρακτική
Αυτός ο συγκεκριμένος όρος, με τη δυναμική του περιεχομένου του, υποστασιάζει
την εν γένει συνθετική στάση μου, ως μια ανάγκη για συνεχή εξέλιξη, και αυτό
αντανακλάται στη μουσική πρακτική ως ένας συνεχή πειραματισμός σε ορισμένες
1 3
πτυχές της σύνθεσης. Αυτό δίνει στο έργο μου, το χαρακτήρα και το σχήμα μιας
ενδεχομένως μονόδρομης δόμησης, αλλα και ταυτόχρονα μιας σχετικής ομοιογένειας.
Μπορούν όμως σε αυτήν την πορεία να διακριθούν κάποιες φάσεις στις οποίες είναι
διακριτές διαφορετικές συνθετικές στάσεις, όπως στον κύκλο κομματιών Towards…:
στα τρια πρώτα έργα για παράδειγμα, είναι πιο εμφανή μια κολάζ τάση οργάνωσης
του υλικού. Στο έργο μου, σίγουρα, υπήρξε μια αρχή που πυροδότησε αυτή την
έρευνα, αμέσως μετά την εμπειρία που είχα στην αίθουσα συναυλιών της Αθήνας
(βλ. Ενότητα 1.1), αλλά η διαδικασία αυτή δεν ακολουθεί κάποιο ορισμένο / διακριτό
χρονολογικό σχήμα. Κατά κάποιο τρόπο, κάθε φάση είναι μεταβατική και
ενσωματώνει παλιά και νέα στοιχεία. Κάθε κομμάτι ασχολείται με ζητήματα που
τίθενται/προκύπτουν από προηγούμενα κομμάτια. Πρόκειται για μια συνεχή κίνηση,
μια συνεχής ανάπτυξη της τεχνικής και αισθητικής προς κάτι ακόμη άγνωστο.
Πρόκειται για μια συνεχή γραμμή μεταβατικών φάσεων. Υπό αυτή την έννοια, αυτό
που εγώ είμαι και πρόκειται να παρουσιάσω σε αυτήν την εργασία ως μουσική
πρακτική μου είναι ένα απόσπασμα μιας ευρύτερης διαδικασίας που έχει ήδη αρχίσει
και δεν έχει ακόμη ολοκληρωθεί. Ωστόσο, όταν συνέθετα χωρίς αυτή τη στάση, οι
αλλαγές που λάμβαναν χώρα είχαν τόσο αργό ρυθμό, ώστε είχα μερικές φορές την
αίσθηση ότι δεν αλλάζα καθόλου. Αυτό φαίνεται να είναι η διαφορά. Αυτή η στάση,
ως ένα είδος εσωτερικής δύναμης, αυξάνει την επιθυμία για εξέλιξη και δίνει στη
δημιουργικότητα μια συνεχή πορεία.
3.2.2 Περιχώρησις: Περιχώρηση Διαφορετικών Μουσικών Προσεγγίσεων
Αυτή η έννοια/όρος εδώ, και αυτό είναι πολύ σημαντικό για προφανείς λόγους,
μεταφράζεται κάπως αόριστα2 στην πράξη με τον εξής τρόπο: διαφορετικές μουσικές
προσεγγίσεις ‘έρχονται πιο κοντά’, όχι σε ξερή χώρις κοινά στοιχεία μεταμοντέρνα
αντιπαραβολή, αλλα σε αντιπαραβολή με κοινά στοιχεία. Αυτή η συνθετική
συμπεριφορά έχει ιδιαίτερη αξία για το έργο μου, δεδομένου ότι μπορεί να εντοπιστεί
και στα δύο, στη δημιουργία ενός συγκεκριμένου θεωρητικού πλαισίου και στη
μουσική πρακτική. Κατ’ αρχάς, αυτό δημιούργησε την ιδέα να καταστεί η μυστική
2 Αυτή η έννοια έχει μια υπαρξιακή προοπτική και σύμφωνα με την μυστικιστική θεολογία μπορεί να
εφαρμοστεί μόνο στη σφαίρα της οντολογίας της υποστάσεως (βλ. Ενότητα 2.3.2). Δεν είναι δυνατόν
μια έννοια με οντολογικό βάθος να υποστασιοποιηθεί στην μουσική πρακτική, παρά μόνο να
αποτελέσει συνθετικό μοντέλο, ιδέα.
1 4
θεολογία ως το συγκεκριμένο θεωρητικό πλαίσιο εντός του οποίου θα συνθέτω, που
είναι, να φέρω πιο κοντά τους δύο τομείς που θεωρούνται αντίθετοι. Υπό αυτή την
έννοια, ο όρος περιχώρησις είναι ο στόχος και ταυτόχρονα η πρόκληση αυτής της
έρευνας. Η ‘επώαση’ αυτής της έννοιας είχε ως καρπό την ιδέα του ανοίγματος της
συνθετικής προοπτικής μου, και την υιοθέτηση της έννοιας Περιχώρηση (μαζί με την
έννοια του εσχατολογικού γίγνεσθαι) ως γενική στάση απέναντι στην σύνθεση και
εμφανίζει τα εξής χαρακτηριστικά: α) αντιπαραβολή ή προβολή ταυτόχρονα
διαφορετικών μουσικών προσεγγίσεων (φασματική μουσική και η μουσική του
Χέλμουτ Lachenmann β) ταυτόχρονη έκθεση διαφόρων τεχνικών, όπως Continuity
και Block Form (βλ. Cardiogram), γ) υιοθέτηση τεχνικών διαδικασιών από τον
κόσμο της τέχνης (πίνακες ζωγραφικής του Mark Rothko) ή από τον κινηματογράφο
(Michael Haneke) και δ) να φέρει πιο κοντά τον κόσμο της ηλεκτροακουστικής με
την ακουστική μουσική (βλ. Towards…V, Towards..VII, Absolute Continuity, etc).
3.3 Η Αισθητική του Στοχαστικού Σχεδιασμού των Ηχητικοτήτων
Η δημιουργία των ηχητικοτήτων στα έργα μου είναι ένα είδος μικρόκοσμου που
συγκεντρώνει, σε ένα ορισμένο βαθμό, όλη τη μυστική φιλοσοφία μου. Αυτό, στη
μουσική πρακτική, είναι εμφανές στον σχεδιασμό του υλικού ως ένα μίγμα από τα
ακόλουθα χαρακτηριστικά: σταδιακή εμφάνιση (fade in) ενός συγκεκριμένου
συνεχoύς ήχου (continuous sound) η συγχορδίας, ή σταδιακή εξασθένιση (fade out)
από ένα ορισμένο διαρκή συνεχές ήχο η συγχορδία, οι οποίoι συνεχώς
μεταμορφώνονται με τη χρήση εκτεταμένων τεχνικών (extended techniques), και το
σταδιακό fade out ενός συνεχούς ήχου, από συνεχή ήχο προς σιωπή (silence).
Προκειμένου να καταστεί αυτό σαφές, είναι σημαντικό να το συζητήσουμε σε
διαφορετικά στάδια: α) εσχατολογικό γίγνεσθαι, μεταμορφούμενες ηχητικότητες και
προσωπική εμπειρία και β) δομές που προκύπτουν από το fade in-από, σε fade out-
προς σιωπή. Στο δεύτερο βήμα, θα περιληφθεί επίσης μια σύγκριση μεταξύ της
μυστικιστικής σιωπής και της σιωπής του Cage.
1 5
3.3.1 Εσχατολογική γίγνεσθαι: Μεταμορφούμενες Ηχητικότητες και Προσωπική
Εμπειρία
Η ιδέα της συνεχούς προόδου (εσχατολογικό γίγνεσθαι) πραγματώνεται στη μουσική
μου ως ένας στοχαστικός σχεδιασμός μεταμορφούμενων ηχητικοτήτων, είτε
πρόκειται για ένα συνεχή ήχο είτε για συγχορδίες, οι οποίες συνεχώς
μεταμορφώνονται με τη χρήση extended techniques. Με τον καιρό αυτή η στάση
αφαίρεσαι από τη μουσική μου, το φιγουρατικό (figurative) χαρακτήρα και την
κατέστησε πιο γραμμική (βλ. Towards…IV, σ. 5-10, Towards…VI, VII, etc). Η ιδέα
του συνεχούς ήχου (ήχους με εμφανή τονικό ύψος ή θορύβους) είναι ζωτικής
σημασίας, επειδή αναγκάζει τον ακροατή να επικεντρωθεί κατά κύριο λόγο σε μία
παράμετρο: την μεταμόρφωση της ηχητικής χροιάς. Είναι ευρέως γνωστό ότι με τη
χροιά εννοούμε το φάσμα, την εσωτερική δομή του ήχου δηλαδή. Αυτό σημαίνει ότι
η συνεχής ηχοχρωματική μεταμόρφωση ενός ήχου (που προκαλείται από τη χρήση
extended techniques) δίνει στην εσωτερική δομή ένα δυναμικό χαρακτήρα, ο οποίος
χρησιμεύει ως ένα είδος αλληγορίας του εσχατολογικού γίγνεσθαι (το εσωτερικό
οντολογικό χαρακτηριστικό της φύσης των όντων). Αλλά, κατά τη γνώμη μου, αυτό
δεν είναι μια απλή μεταφορά, δεδομένου ότι, κατά την εκτέλεση, ο ακροατής και ο
εκτελεστής έχει κάποια υποκειμενική εμπειρία του εν λόγω υλικoού το οποίο,
πιστεύω, πληρή (υποσυνείδητα) την εσωτερική επιθυμία τους / να βρίσκονται σε
εξέλιξη/κίνηση (φυσική θέληση, βλ. ενότητα 2.3.1). Η ιδέα της συνεχούς
μεταμόρφωσης βρίσκει, αρχικά, την ακραία υλοποίηση/πραγμάτωσή της στο έργο
μου Cardiogram για κουαρτέτο εγχόρδων, όπου και εισάγει την ιδέα της Απόλυτης
Συνέχειας – Αbsolute Continuity (μια προσωπική καινοτομία ακραίας εφαρμογής της
Continuity τεχνικής, πρωτοφανή περίπτωση στη μουσική λογοτεχνία, από όσο
γνωρίζω) σε συνδυασμό με το Block Form. Αργότερα, στο ομόνυμο έργο μου
Αbsolute Continuity για τέσσερα κόντραμπάσα και ελεκτρονικά χρησιμοποίησα ξανά
αυτήν την ιδέα χωρίς όμως να επιδιώξω τον συνδυασμό με το Block Form, οπότε και
αποτελεί ουσιαστικά ένα πιο ξεκάθαρο παράδειγμα της συγκεκριμένης τεχνικής.
Για την εκτέλεση του εν λόγω υλικού ζητώ από τους εκτελεστές να
ερμηνεύουν το δεδομένο υλικό με πολύ υποκειμενικό τρόπο (προσωπική βούληση,
βλ. ενότητα 2.3.1) που ονομάζω ‘χαλαρή’ ερμηνεία, όχι δηλαδή ακολουθώντας
αυστηρά πρότυπα διαβάσματος/ερμηνείας. Το υλικό είναι ένα είδος οδηγού για τον
ερμηνευτή που θα ακολουθήσει, χωρίς, ταυτόχρονα, να οδηγηθεί μακρυά από αυτό.
1 6
Αυτό είναι πολύ σημαντικό, διότι με αυτή τη στάση, κάθε συναυλία διαφοροποιείται
με εμφανή τρόπο. Αυτός ο τρόπος αντανακλά την ιδέα της προσωπικής / υποστατικής
εμπειρίας. Στο έργο μου, το υλικό είναι ένα συγκεκριμένο αντικείμενο, το οποίο είναι
ανοιχτό σε μια υποκειμενική ‘χαλαρή’ ερμηνεία. Δεν θέλω οι ερμηνευτές,
απαραίτητα, να αντιδράσουν στο δοσμένο αντικείμενο/υλικό ως κλασικοί μουσικοί,
να δικαιώσουν δηλαδή την υπόσταση του καλού εκτελεστού, μέσω της ακριβούς,
τέλειας και αντικειμενικής εκτέλεσης του συγκεκριμένου αντικειμένου-υλικού, έτσι
όπως υπαγορεύουν τα κλασικά πρότυπα (αν και αυτό δεν αποκλείεται). Εξάλλου, οι
συνθέσεις μου, επικεντρώνονται περισσότερο στην μεταμόρφωση του ήχου και
λιγότερο στον ήχο αυτό καθ’αυτό.
Το έργο που γέννησε την ιδέα της χαλαρής ερμηνείας ήταν το κουαρτέτο
εγχόρδων Cardiogram. Στην περίπτωση του καρδιογραφήματος είναι πραγματικά
αδύνατο να ερμηνεύσει ο εκτελεστής την κυματομορφή του συγκεκριμένου
αντικειμένου (το καρδιογράφημα, βλ. Παρτιτούρα, από σελίδα 8 και μετά) με έναν
ορισμένο τρόπο. Έτσι, η χαλαρή ερμηνεία, κατά μία έννοια, είναι μία εξ’ ορισμού
στάση ερμηνείας.
Μια άλλη πηγή που ενέπνευσε την ιδέα της χαλαρής ερμηνείας είναι η
προσέγγιση της ερμηνείας στην παραδοσιακή μουσική, όπως η βυζαντινή μουσική.
Διαφορετικοί καλλιτέχνες μπορούν να ερμηνεύσουν μερικές φορές μια συγκεκριμένη
μελωδική γραμμή με έναν πολύ διαφορετικό τρόπο και σύμφωνα με τις
φωνητικές/οργανικές τεχνικές δυνατότητες του ο καθένας. Φυσικά, η υποκειμενική
ερμηνεία αποτελεί τμήμα της κλασικής σπουδής, καθώς και ένας από τους στόχους
της κλασικής απόδοσης του μουσικού κειμένου, αλλά είναι πολύ πιο περιορισμένη
μέσα σε κλασικούς ακαδημαϊκούς κανόνες από ό, τι στην παραδοσιακή μουσική.
Αυτή η μορφή της ερμηνεία στην παραδοσιακή μουσική (και ιδιαίτερα στη
βυζαντινή μουσική) επηρέασε τον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζω τoν τομέα της
ερμηνείας, αλλά φυσικά, δεν εφαρμόζεται στα έργα μου με τον ίδιο τρόπο. Είναι
μόνο μια παρόμοια προσέγγιση. Υπάρχουν στιγμές που οι παρτιτούρες
περιλαμβάνουν πολλές σημειογραφικές λεπτομέρειες, όπως λεπτομερείς περιγραφές
για το πώς το δοξάρι πρέπει να κινηθεί (από sul ponticello σε sul tasto, αλλαγές από
col legno tratto χωρίς τράβηγμα του δοξαριού σε col legno tratto με τράβηγμα του
δοξαριού κλπ) και λεπτομερείς περιγραφές για το πώς το αριστερό χέρι αλλάζει θέση
1 7
στην ταστιέρα3 (βλ. Παρτιτούρα, Towards…IV, μέτρα 56 – 65), αλλά ακόμα και τότε,
θέλω μια χαλαρή ερμηνεία της παρτιτούρας. Η σημειογραφία είναι ένα είδος οδηγού
σύμφωνα με τα προσωπικά πρότυπα του εκτελεστή. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν
θέλω/χρεάζομαι καλούς εκτελεστές. Παρ’ όλα αυτά, η παρουσίαση του έργου είναι
επίσης δυνατή και με λιγότερο ικανούς παίκτες, και κατά κάποιο τρόπο, είναι εξίσου
ενδιαφέρουσα γιατί είναι μια διαφορετική ερμηνεία του κομματιού. Μέσα σε αυτό το
πλαίσιο, θα ήταν ενδιαφέρον στο μέλλον, σαν ένα είδος πειράματος, να δοκιμάσω μια
εκτέλεση ενος κομματιού μου με παραδοσιακούς μουσικούς.
Η χαλαρή ερμηνεία ενός συγκεκριμένου μουσικού αντικειμένου αντανακλά
τις δύο διαφορετικές πορείες της θεολογίας, καταφατική και αποφατική. Η πρώτη
είναι το συγκεκριμένο αντικείμενο, το υλικό σημειογραφημένο με έναν ορισμένο
τρόπο (ή το προυπάρχων αντικείμενο, όπως στην περίπτωση του
Καρδιογραφήματος), η οποία πρέπει να ερμηνεύεται κατά τρόπο συγκεκριμένο, ενώ
η αποφατική δείχνουν ότι ένα συγκεκριμένο αντικείμενο υποκρύπτει εξ’ ορισμού μια
προσωπική ερμηνευτική στάση – εμπειρία .
Αργότερα, κατά τη σύγκριση της μουσική μου με τη Φασματική μουσική, θα
κάνω αναφορά στην αρμονική πτυχή των ηχητικοτήτων στα έργα μου
(κατασκευασμένες ηχητικότητες).
3.3.2 Fading In και Fading Out -προς-Silence Δομές
Το fade-in και fade-out δομών με στόχο την σιωπή, συμβάλει στην στοχαστικό
σχεδιασμό των ηχητικοτήτων στη δουλειά μου, σαν ένα είδος τεχνικής
διαλογισμού/αυτοσυγκέντρωσης, που είναι προσευχή, ως μια μόνιμη συνειδητή
μουσική στάση (βλ. Ενότητα 2.5.1). Για το σκοπό αυτό, η διάρκεια του fading είναι
πολύ σημαντικό. Αν για παράδειγμα, ένας ήχος fades out σε μεγάλο χρονικό
διάστημα (βλ. παρτιτούρα, Cardiogram, σ.18-19 η Absolute Continuity, σ. 38-40)
προς την σιωπή, τότε υπάρχει ένα ορισμένο σημείο, όπου το ανθρώπινο αυτί
προσπαθεί να ακούσει έναν σχεδόν μη αντιληπτό ήχο. Αυτό αναγκάζει το μυαλό να
συγκεντρωθεί ακόμη περισσότερο από το συνηθισμένο στον ήχο, και γι ‘αυτό, η
διαδικασία ακρόασης γίνεται ένα μείγμα ακοής και σκέψης, όπου η σκέψη γίνεται πιο
3 Για όλα αυτά, στην περίπτωση των ενχόρδων, έχω εφεύρει ένα νέο κλειδί (κλειδί του δοξαριού-bow
clef, βλ. Παρτιτούρα, Towards…IV, Notational Instructions).
1 8
σημαντική. Αν τώρα μετά από αυτό ακολουθεί σιωπή, για ένα ορισμένο χρονικό
διάστημα, το μυαλό εξακολουθεί να συγκεντρώνεται (σαν ένα είδος ψευδαίσθησης)
σε έναν ήχο, που το αυτί δεν κατανοεί πλήρως αν εξακολουθεί να υπάρχει. Αυτή η
συγκέντρωση του νου σε ένα συγκεκριμένο πράγμα (λέξη, ήχος, εικόνα) είναι η
ουσία της αυτοσυγκέντρωσης σε τεχνικό επίπεδο, παραλληλίζοντας το εδώ με την
επιστημονική μέθοδο της προσευχής. Αυτός ο τρόπος δόμησης λοιπόν αναγκάζει το
μυαλό να συγκεντρωθεί και αποτελεί μια μεταφορική έκφραση της προσευχής του
νου (συγκέντρωση σε μια ορισμένη λέξη/περιεχόμενο της προσευχής) και της
πνευματικής προσευχής (όπου οι λέξεις, ήχοι και η εικόνες δεν υπάρχουν πια και το
μυαλό και ο νους βιώνει πλέον την σιωπή ως έκσταση), (βλ. Ενότητες 2.2 και 2.5).
Από την παραπάνω περιγραφή, είναι σαφές ότι η αισθητική της σιωπής στη
μουσική μου είναι εντελώς διαφορετική από αυτή του Cage. Σύμφωνα με τον Cage, η
σιωπή δημιουργεί ένα πλαίσιο μέσα στο οποίο όλοι οι γύρω ήχοι στους οποίους
προυγουμένως δεν δίνουμε προσοχή, είναι τώρα το υλικό, η μουσική: ‘Πολλοί
άνθρωποι στη σημερινή κοινωνία προχωρούν γύρω από δρόμους και λεωφορεία
[κλπ] [ακούγοντας MP3 players] με ακουστικά και δεν ακούν τον κόσμο γύρω τους.
Ακούνε μόνο αυτό που έχουν επιλέξει να ακούν. Δεν μπορώ να καταλάβω γιατί
αποκόβουν τον εαυτό τους από μια τέτοια πλούσια εμπειρία που είναι δωρεάν.
Νομίζω ότι αυτή είναι η απαρχή της μουσικής, […]’ (στο Solomon 1998)4. Με άλλα
λόγια, η έννοια της σιωπής στον Cage πηγαίνει σε μια εντελώς διαφορετική
κατεύθυνση, αναμφίβολα πολύ ενδιαφέρουσα, αλλά πολύ μακριά από τη λειτουργία
της σιωπής στη μουσική μου.
Η χρήση της σιωπής στη δουλειά μου, όπως έχω δείξει νωρίτερα, είναι
μάλλον μυστική/μυστικιστική. Η σιωπή για μένα, συμβολίζει πράγματι την απουσία
του ήχου: ‘μπορεί κανείς να έχει ένα συγκεκριμένο τρόπο γνώσης, πάνω από όλες τις
λέξεις, στοιχεία, εικόνες, χρώματα, εικόνες, ή ονόματα, καθε είδους. Αυτή είναι η
άγνοια που περνάει όλη τη γνώση’ (Αγίου Ισαάκ, στον Lossky 1991: 231). Στη
θεωρία, κατά συνέπεια, η σιωπή είναι ένα σύμβολο της πνευματικής προσευχής
(έκσταση), και πρακτικά, συνδυάζεται με το fading in και fading out των δομών, ένας
διαφορετικός τρόπος εμπειρίας χρησιμοποιώντας το μυαλό/νου5, μια
4 Η στάση αυτή διατυπώθηκε για πρώτη φορά στην περίφημη σύνθεση του 4’33”.
5 Αυτή η εμπειρία στην Ορθόδοξη Μυστική Θεολογία καλείται νοερά ησυχία (Αρχιμανδρίτης
Σωφρόνιος 1995: 236).
1 9
αυτοσυγκεντρωτική αποφατική εμπειρία (βλ. Παρτιτούρα, Spectral Illusions).
3.4 Σύνθετες Αρετές: Χειρονομιακή Μουσική και Σωματική Δράση
Όπως έχω ήδη αναφέρει, οι ηχητικές μεταμορφώσεις δεν είναι το μόνο
χαρακτηριστικό της μουσικής μου. Ένα άλλο, που προκύπτει από την ιδέα να φέρω
πιο κοντά τη Φασματική μουσική και τη μουσική του Helmut Lachenmann, είναι οι
σχεσιακή διαλεκτική μεταξύ ήχητικών αντικειμένων (sound objects) με μια
συγκεκριμένη κατεύθηνση προς χειρονομίες και σωματική δράση (βλ. Παρτιτούρα,
Trio Quartet). Αυτό είναι πολύ σημαντικό αίτιο αντανακλά την ορθόδοξη σκέψη για
τις αρετές ένωση (βλ. Ενότητα 2.4). Αυτό, στη μουσική πρακτική, είναι εμφανές ως
μια εν γένει στάση στο πλαίσιο της οποίας βλέπω την σύνθεση, όχι μόνο ως μια
ακουστική εμπειρία (κοινό), αλλά και ως σωματική εμπειρία (εκτελεστές). Πιο
συγκεκριμένα, το κομμάτι μου Trio Quartet εξ’ ολοκλήρου επικεντρώνεται σε αυτό
το θέμα (βλ. Παράρτημα, 3. Trio Quartet. Σύντομη Ανάλυση). Θα μιλήσω
περισσότερο γι’ αυτό στην επόμενη ενότητα, αναφερώμενος στη μουσική του Helmut
Lachenmann και στους τρόπους με την οποία αυτή διαφέρει από τη δική μου.
3.5 Εσχατολογικό Γίγνεσθαι: Δομή, Φόρμα και Υλικό
Η ιδέα της συνεχούς μεταμόρφωσης (εσχατολογικό γίγνεσθαι) στη δουλειά μου δεν
αντικατοπτρίζεται μόνο στην αισθητική των ηχητικοτήτων, αλλά επίσης (και σε
σχέση με τον όρο περιχώρηση) αντανακλάται στο μουσικό υλικό και στη δομή. Αυτό
είναι προφανές όταν εκθέτονται στην ίδια ‘παλέτα’ διαφορετικοί τύποι υλικού, είτε
μικροσκοπικά, όπου η μεταμόρφωση λαμβάνει χώρα μέσα σε λίγες γραμμές (βλέπε
παρτιτούρα, Towards…Ι, σελ. 1 – 2, όπου το πέρασμα από αρμονικές μικροτονικές
ηχητικότητες σε ηχητικότητες θορύβων είναι ομαλή, σαν ένα είδος μεταμόρφωσης) ή
μακροσκοπικά, όπως το Trio Quartet όπου ολόκληρο το κομμάτι είναι μια
μεταμόρφωση από μια ακουστική εμπειρία σε μια χειρονομιακή-σωματική εμπειρία.
Αργότερα, θα αναφερθώ σε αυτό σε ότι αναφορά την επιρροή της ζωγραφικής τέχνης
του Μαρκ Rothko και των ταινιών του Michael Haneke στην μουσική μου.
Όπως ανέφερα προηγουμένως (βλ. Ενότητα 3.2.2), ένας από τους στόχους
αυτής της εργασίας, που προκύπτει από την έννοια της περιχώρησης, είναι να φέρει
πιο κοντά διάφορες τεχνικές, όπως το continuity και το block form, οι οποίες
2 0
αντανακλώνται στη δομή και τη φόρμα της δουλειάς μου. Όμως, ο λόγος για κάτι
τέτοιο στην προκειμένη περίπτωση, βρίσκεται στην έννοια του εσχατολογικού
γίγνεσθαι, και ιδίως πιο συγκεκριμένα, στην περιγραφή του Αγίου Μαξίμου περί της
φύσης του Είναι (βλ. Ενότητα 3.2.1). Εδώ, οι δύο έννοιες φαίνονται να βρίσκουν ένα
συνδετικό κρίκο. Αυτό σημαίνει ότι το continuity και το block form είναι το ίδιο
σημαντικά τόσο σε πρακτικό επίπεδο με μουσικούς όρους, όσο και σε θεωρητικό
επίπεδο, αφού στο συνδυασμό των δύο (κυρίως στο έργο Cardiogram) βλέπω την
αντανάκλαση του οντολογικού ισχυρισμού του Αγίου Μαξίμου. Μια άλλη έννοια,
που σχετίζεται με τη δομή στο έργο μου είναι η διαπερατότητα (permeability), η
οποία είναι ένας άλλος τρόπος να δούμε την ένοια της περιχώρησης με μουσικούς
όρους, όπως θα δείξω αργότερα.
21
4. Επιρροές και Συγκρίσεις
4.1 Stravinski: Block Form και Διαπερατότητα
Ένας από τους συνθέτες που επηρέασαν ριζικά τη συνθετική πρακτική μου στην αρχή
της συνθετικής ζωής μου, τουλάχιστον σε ότι αναφορά στη φόρμα και στη δομή,
ήταν ο Igor Stravinsky με τα δύο αριστουργήματα του The Rite of Spring και το
Symphonies of Wind Instruments. Σε αυτά τα κομμάτια, εισήχθησαν για πρώτη φορά
δύο τεχνικές: διαπερατότητα και block form. Και οι δύο καθιερώνουν έναν
κατακερματισμό/‘τεμαχισμό’ της φόρμας και της δομής η οποία είναι επίσης πολύ
σημαντική για τη σκέψη μου, τουλάχιστον αρχικώς. Αργότερα όμως, υπό την
επίδραση της μυστικιστικής σκέψης και της πολυμορφικότητας (multiforms) του
Rothko, οι τεχνικές αυτές μετατράπηκαν σε κάτι διαφορετικό το οποίο ονομάζω
block form υφής (textural block form) και διαπερατότητα υφής (textural permeability).
4.1.1 Κυβισμός στον Ήχο
Όταν αναφερόμαστε στο block form και τη διαπερατότητα, ένα σημαντικό ερώτημα:
τι είναι block ή πώς μπορούμε να ορίσουμε το block; Η απάντηση βρίσκεται στη
μουσική του Στραβίνσκι και στη σχέση της με τον κυβισμό. Αυτό είναι εμφανές
στους δύο τρόπους με τους οποίους Στραβίνσκι χτίζει μελωδίες του. Το μοντέλο είναι
Στραβίνσκι ‘επανάληψη / παραλλαγή και συναφείς φόρμες’ (Cross 2000: 24). Στην
πραγματικότητα, δεν μιλάμε πλέον για μελωδίες, αλλά για ρυθμικά μοτίβα που
επαναλαμβάνονται είτε ως ostinati ή ρυθμικά παραλλαγμένα, και τα οποία
μετακινούντε στο κείμενο ασυμμετρικά (αλλά και σε σχέση με τον ρυθμό, όπως, π.χ.
Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης). Είναι σαν να ακούς ένα αντικείμενο από διαφορετικές
οπτικές γωνίες (με διάφορους τρόπους), χωρίς αυτό το αντικείμενο να χάνει την
ταυτότητά του. Αυτή η δόμηση του υλικού δίνει την αίσθηση ότι κάτι δεν είναι
στατικό, αλλά κινείται. Αλλά αυτή η κίνηση είναι μη κατευθυντική (non-directional).
Πρόκειται για Στάση σε Κίνηση [‘Stasis in Progress’ (Cross 2000: 32)].
4.1.2 Block Form
Περισσότερο από μια τεχνική, το block form μπορεί να θεωρηθεί περισσότερο ως μια
2 2
διαφορετική στάση/συμπεριφορά στον τρόπο δημιουργίας της φόρμας. Είναι στην
πραγματικότητα μια διαδικασία αντι-σύνθεσης, παρόμοια με τον κυβισμό,
διασπώντας την συνοχή της φόρμας. Το Symphonies of Wind Instruments του Igor
Stravinsky θεωρείται γενικά ότι είναι η πρώτη (ιστορικά) και ίσως το πιο
χαρακτηριστικό παράδειγμα block form. Σύμφωνα με τον Harrison Birtwistle, αυτό
το κομμάτι έχει κατασκευαστεί ως μια ‘αντιπαράθεση του υλικού χωρίς καμία
αίσθηση ανάπτυξης’ (στο Cross 1998: 6). Ο Louis Andriessen ωστόσο, στο The
Apolonian Clockwork (1989) δίνει την καλύτερη και σαφέστερη περιγραφή:
Ο Stravinsky […] χρησιμοποιεί τεχνικές σύνθεσης στο Symphonies of Wind
Instruments ανάλογες με τα κινηματογραφικά πειράματα της ίδιας περιόδου:
πολύ σύντομα [μελωδικά η ρυθμικά] αποσπάσματα που συνεχώς
επιστρέφουν και που το καθένα έχει τη δική του ταυτότητα, τα οποία
απότομα εναλλάσσονται με αντιθετικές δομές, κάθε μία εκ των οποίων
μπορεί να καθορίζεται από ένα περιορισμένο αριθμό χαρακτηριστικών. Ένα
από τα χαρακτηριστικά αυτών των χαρακτηριστικών είναι ότι δεν έχουν
αναπτυχθεί (Andriessen και Schönberger 1989: 162).
4.1.3 Διαπερατότητα
Στην παραπάνω περιγραφή του block form έχουμε δει μια αντιπαράθεση των υλικών
που πραγματοποιείται οριζόντια, με την έννοια ότι κάτι ακολουθείται από κάτι άλλο.
Αλλά, όπως το θέτει ο Cross στο Stravinsky’s Legacy (1998):
[A]υτό δεν είναι το μόνο είδος της αντιπαράθεσης που μπορεί να βρεθεί στο
έργο του Stravinsky. Η ταυτόχρονη παράθεση των διαφοροποιημένων
μουσικών υλικών σαν μουσικά στρώματα είναι επίσης μια πολύ
χαρακτηριστική συσκευή […]. Ένας λιγότερο συνηθισμένος όρος για τη
διαδικασία αυτή από τον Boulez, είναι ‘‘tilling’-‘πλακάκια’ – η
διαστρωμάτωση των διαφόρων μουσικών εκθέσεων το ένα πάνω από άλλο’
και το αγαπημένο του παράδειγμα είναι η εισαγωγή στο Μέρος 1 της
Ιεροτελεστίας ‘με την [απίστευτη] πρόσμιξη/συνάθροιση των επιμέρους
εκθέσεων’, έχωντας ως αποτέλεσμα μια ‘πολύπλοκη δομή’ (Cross 1998: 88).
Η ταυτόχρονη ύπαρξη-διαστρωμάτωση (layering) των διαφοροποιημένων μουσικών
υλικών περιγράφεται από τον Ligeti και ως διαπερατότητα (permeability). Στo
2 3
άρθρο του στην Die Reihe ‘Metamorphosis of Musical Form’, σε έναν μάλλον
σύντομο αλλά σαφή τρόπο, ο ίδιος περιγράφει ως διαπερατότητα τις ‘δομές με
διαφορετική υφή [που] μπορούν να εκτελούνται ταυτόχρονα, να διεισδύουν ακόμα
και να συγχωνεύονται η μια μέσα στην άλλη’ (Ligeti 1958: 17).
4.2 Τα Multiforms του Rothko και to Textural Block Form
H μέθοδος του Rothko για τη δημιουργία πολυμορφικών (multiforms) έργων (ως
αντιπαράθεση διαφορετικών χρωματικών καταστάσεων), όπως στις Black on Maroon
και Red on Maroon συλλογές (αριθμοί 1-4), συνδέεται κατά κάποιο τρόπο με την την
περιγραφή του Αγίου Μαξίμου για τη φύση των όντων (βλ. Ενότητα 3.2.1). Από
φαινομενολογικής άποψεως υπάρχει ένα είδος μεταμόρφωσης, όταν το χρώμα
αλλάζει από μια χρωματική κατάσταση σε άλλη. Παρά το γεγονός ότι η επόμενη
χρωματική κατάσταση (color state) είναι εγκαθιδρυμένη, το προηγούμενο χρώμα
είναι ακόμα ορατό (βλ. Παράρτημα, 6. Mark Rothko. Πίνακες), και αυτό δημιουργεί
ένα είδος ασάφειας στη φόρμα: είναι ταυτόχρονα και μια ενιαία φόρμα και
πολύμορφη.
Η επιρροή του Rothko έχει να κάνει με την μεταμόρφωση του block form, το
πέρασμα από το ένα block στο άλλο, και το σχηματισμό του ιδίου του block. Αυτό
είναι περισσότερο εμφανές σε κομμάτια όπως τα Cardiogram, Trio Quartet και
Towards…IV.
Το πέρασμα από το ένα block στο άλλο (από τη δεύτερη φάση της δουλειάς
μου) δεν είναι τόσο ευδιάκριτο όσο στη μουσική του Στραβίνσκι (π.χ. Trio Quartet,
block 29 έως 34 ή Towards…Ι, σελ. 1 – 2). Όπως και σε πίνακες του Rothko, το υλικό
του block έχει σχέση με την υφή (μετμορφούμενη ηχητικότητα, ηχητικά
αντικείμενα), και συνεπώς είναι μια περίπτωση block form υφής (textural block
form). Τα blocks διαφοροποιούνται μεταξύ τους: μερικές ιδέες (τεχνικές ή μουσικές
ιδέες) εξακολουθούν να υπάρχουν στο επόμενο block (διαπερατότητα, βλ. Trio
Quartet, block 28-31), ή μπορεί να υπάρχει ένα τέτοιο τεράστιο μίγμα των τεχνικών
όπου όλα μαζι καταλήγουν να δηιμιουργουν ένα κοινό αφηρημένο χαρακτήρα
(Cardiogram, σελ. 10-12).
2 4
4.3 Haneke: Διάρκεια και Eμπειρία
Oρισμένες ενότητες σε ορισμένα από τα κομμάτια μου είναι επίτηδες πολύ μεγάλης
διάρκειας (π.χ. η πρώτη, τέταρτη και έκτη ενότητα του Towards…V, βλ. Παράρτημα,
2. Towards…V: Δομικό ‘Σενάριο’ – Ενότητες). Αυτό έχει ως στόχο είτε σε μία πολύ
αργή αίσθηση της μεταμόρφωσης (Towards…V, πρώτη και έκτη ενότητα) ή σε
στατική (άχρονη) αίσθηση (Towards…V, τέταρτη ενότητα ή Towards…I, μέτρα 65-
75). H διάρκεια χρησιμεύει για να οδηγήσει το κοινό σε μια διαφορετική εμπειρία του
υλικού. Π.χ. στην τέταρτη ενότητα (5 ’20” – 6′ 50”) του Towards…V, το υλικό από
μόνο του δεν μπορεί να δώσει την εντύπωση ότι κάτι είναι διαχρονικό – αυτό μπορεί
να επιτευχθεί μόνο με μια μακρά, ψυχαναγκαστική επανάληψη. Είναι μια ιδέα που
βασίζεται σε τεχνικές κινηματογράφησης του Michael Haneke. Στο 71 Fragments of
a Chronology of Chance (1994), υπάρχει ένα κομμάτι (fragment), παρουσιάζοντας
έναν άνθρωπο να παίζει τένις, το οποίο διαρκεί 5 λεπτά. Η κάμερα εστιάζει μόνο στις
επαναλαμβανόμενες κινήσεις του σώματος. Τίποτα δεν συμβαίνει:
Το Μήκος/Διάρκεια μιας σκήνης πρέπει να καθορίζεται με το να φαντάζεται
ο σκηνοθέτης πώς εγώ, ως θεατής, θα αντιδράσω όταν παρακολουθώ αυτή.
Βλέπετε ένα αγόρι να παίζει [σε μια ταινία]. Σύντομα, λέω στον εαυτό μου, ‘‘
το έπιασα/το κατατάλαβα’, πάμε στην επόμενη σκηνή’, όπως συνήθως
συμβαίνει στις ταινίες. Στη συνέχεια, με διασκεδάζει, μετά με εξαγριώνει, και
μετά με κουράζει. Τότε, λέω, ‘ας δούμε πού οδηγεί’. Και από ένα σημείο και
μετά, αρχίζω να παρακολουθώ. To να γίνει αυτό σε μια κίνηση και να διαρκεί
το σωστό χρονικό διάστημα είναι δύσκολο να επιτευχθεί. Αυτό είναι πάντα
το μυστικό και είναι ένα μουσικό θέμα’ (71 Fragments of a Chronology of
Chance, 2006)6.
4.4 Φασματική Μουσική
4.4.1 Κριτική στη Γαλλική Σχολή
Από τη γέννησή του στα μέσα της δεκαετίας του εβδομήντα στη Γαλλία, το μότο
(motto) της φασματικής μουσικής ήταν: η μουσική είναι ήχος μέσα στο χρόνο
(Grisey 2000: 1). Είναι στενά συνδεδεμένη με την ηλεκτρονική μουσική, με την
έννοια ότι και δύο χρήσιμοποιούν την τεχνολογία για την ανάλυση της φυσικής του
ήχου, δηλαδή, το φάσμα του (συχνότητες/frequencies, διάρκεια/duration και
εύρος/amplitude). Στη συνέχεια, η ανάλυση , χρησιμοποιείται ως πρότυπο στον τομέα
6 Η ταινία έγινε αρχικά το 1994. Αυτός είναι ο σχόλιασμός του Χάνεκε για την έκδοση του DVD το
2006.
2 5
της μουσικής πρακτικής (ακουστικό τομέα, πχ. ορχήστρα), προκειμένου να συνθέσει
εκ νέου τον ήχο (re-synthesis). Αλλά, σε αντίθεση με την ηλεκτρονική μουσική, η εκ
νέου σύνθεση ενός φάσματος (ήχου) με ακουστικά όργανα [όπου κάθε όργανο
υποτίθεται παίζει ορισμένες συχνότητες (partials) ενός ορισμένου φάσματος] είναι,
κατά κάποιον τρόπο, ένας ουτοπικός στόχος. Υπάρχουν δύο λόγοι για αυτό:
α) Τα ακουστικά όργανα παίζουν πραγματικούς ήχους. Ως εκ τούτου, κάθε
αρμονική συνδέεται με μια ορισμένη θεμελιώδη συχνότητα που σχετίζεται με το
κούρδισμα του οργάνου, και σίγουρα όχι με αυτό ότι ο συνθέτης έχει στο μυαλό
του (μια αρμονική μιας θεμελιώδους σε μια συγκεκριμένη θέση).
β) Η χρήση των μικροτόνων σε ακουστικά όργανα για την ακουστική εφαρμογή
των συχνοτήτων βασίζεται, τις περισσότερες φορές, σε προσεγγίσεις. Αυτό
οφείλεται στο γεγονός ότι: 1) είναι πρακτικά αδύνατο για τα περισσότερα όργανα
να εκτελούν ορισμένες ή περισσότερες, από τις συχνότητες (κυρίως τις
υψηλότερες), όπως στα πνευστά ή στο πιάνο, 2) είναι αδύνατο για το ανθρώπινο
αυτί (εκτελεστής) να διακρίνει τη διαφορά μεταξύ μικρο-διαστημάτων και 3)
κάθε έκφραση ενός τόνου είναι μοναδική, δεδομένου ότι τα όργανα δεν τονίζουν
τις ίδιες πάντα αρμονικές, οι οποίες διαφέρουν για πολλούς λόγους, όπως είναι η
κατασκευή του οργάνου, το στόμιο του οργάνου του ερμηνευτή, τον χώρο, κλπ.
(βλ. Dumitrescu και Avram 1994).
Με τον ίδιο τρόπο, είναι εξίσου δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να υπάρχει κοντρόλ σε
πραγματικό χρόνο (real time) στη μουσική πρακτική, στο εύρος και στα χρονικά
στοιχεία του ήχου.
Αλλά οι ιδιότητες του ήχου που είναι αδύνατο να έχουν ακριβή εφαρμογή
στην ακουστική μουσική είναι δυνατόν να έχουν εφαρμογή στην ηλεκτρονική
μουσική. Ωστόσο, η χρήση ενός ήχου με ηλεκτρονικά μέσα δημιουργεί ένα άλλο
πρόβλημα που σχετίζεται με την ιδέα ότι αντιμετωπίζουμε τον ήχο ως ένα ‘νεκρό’
αντικείμενο. Η Maria Avram, της Ρουμάνικης φασματικής σχολής, κάνει μια
πολύτιμη παρατήρηση και, κατά κάποιο τρόπο, αποκαλύπτει την ουσία της
φασματικής μουσικής:
Στην ηλεκτροακουστική μουσική […] ένας μπορεί να κάνει τα πάντα. Όλα
είναι δυνατά, αλλά πρέπει να σημειωθεί η διαφορά μεταξύ της δυνατότητας
2 6
να οργανώνουμε και να σχεδιάζουμε με τη δυνατότητα υλοποίησης. […] Ο
πειραματισμός με το φάσμα κάνοντας προσθέσεις και αφαιρέσεις, δεν έχει
τίποτα να κάνει με τη θεωρία του φάσματος. Για ποια χρήση είναι η χρήση
ενός ζωντανού οργανισμού που είναι ο ήχος με τους αρμονικούς του, με
τέτοιο τρόπο αντιμετώπισης σαν να ήταν ένα νεκρό υλικό; Ποτέ δεν θα είναι
σε θέση κάποιος να αισθανθεί την μουσική ως φασματική αν δεν είναι
φτιαγμένη με αυτό το πνεύμα (Dumitrescu και Avram 1994).
Οι παρατηρήσεις της Αβράμ είναι πολύ σημαντικές, δεδομένου ότι
παρουσιάζουν τον ήχο ως ένα ζωντανό οργανισμό και, γι ‘αυτό, ως έχοντα δυναμική
φύση. Φυσικά, αυτός ο ισχυρισμός έχει περισσότερο φαινομενολογική παρά
επιστημονική διάθεση. Όπως θα δείξω αργότερα, αυτό είναι πολύ σημαντικό για τη
συνθετική μου σκέψη σε σχέση με την αισθητικό σχεδιασμό των ηχητικοτήτων και
φέρνει πιο κοντά τη μουσική μου στη Ρουμάνικη σχολή παρά στη Γαλλική, χωρίς να
υποσκελίζεται φυσικά και η επίδραση της τελευταίας στη συνθετική μου
συμπεριφορά.
Η παραπάνω κριτική δεν αρνείται τη σημαντικότητα της γαλλικής φασματική
σχολής, ή γενικότερα της φασματικής μουσικής, που μαζί με την ηλεκτρονική
μουσική, προκάλεσε μια αναγέννηση της μουσικής αντίληψης και, κατά συνέπεια,
άλλαξε τη συνθετικό τρόπο σκέψης εν γένει (βλ. Harvey 2001: 11). Η Φασματική
μουσική, αναμφισβήτητα, μας άνοιξε τα μάτια σε νέους τρόπους αντιμετώπισης του
υλικού, της δομής και της φόρμας. Όπως ο Grisey αναφέρει, ‘από την αρχή, αυτή η
μουσική έχει χαρακτηριστεί από την υπνωτική δύναμη της βραδύτητας (slowness)
και από μια εικονική εμμονή στο continuity, […] και τις δυναμικές φόρμες. Είναι σε
ριζική αντίθεση με όλα τα είδη του φορμαλισμού που αρνείται να περιλαμβάνει το
χρόνο και την εντροπία ως την πραγματική βάση όλων των μουσικών διαστάσεων’
(Grisey 2000: 2). Τέλος ο Grisey παρατηρεί ότι ‘η φασματική περιπέτεια […] δεν
είναι κλειστή τεχνική, αλλά μια γενική στάση’ (Grisey 2000: 3).
4.4.2 Ρουμάνικη Σχολή: Iancu Dumitrescu
Στη Ρουμανία, το φασματικό κίνημα είχε μια διαφορετική κατεύθυνση από αυτό στην
Γαλλία. Δεν είναι μια υπόθεση επιστημονικών μοντέλων των αρμονικών φασμάτων
(αν και δεν αποκλείει αυτό), αλλά μια πρακτική έρευνα για το πώς συμπεριφέρεται
ένας ήχος σε ‘πραγματικό χρόνο’, σε live συνθήκες όπου, σαν ένας ζωντανός
οργανισμός είναι ανοιχτός σε πολλές αλλαγές. Αυτό οδηγεί σε μια μεταμορφωτική
2 7
γλώσσα, όπου η επεξεργασία του ήχου σε live συνθήκες προυποθέτει την ακοή
(listening) ως την βάση μιας υποκειμενικής διαλεκτικής (δράση/αντίδραση) και όχι
επιστημονικές αναλύσεις. Το πρόσωπο που εμπλέκεται περισσότερο σε αυτή τη
διαλεκτική διαδικασία είναι ο μαέστρος. Αυτό καθιστά σαφές ότι οι συνθέτες της
Ρουμανικής σχολής βλέπουν τον ήχο μέσα από μια φαινομενολογική σκοπιά.
Ο Iancu Dumitrescu, μαζί με τον Horatiu Radulescu, είναι αναμφίβολα μια
ηγετική φυσιογνωμία του λεγόμενης ρουμανικής σχολής και αυτός που με επηρέασε
περισσότερο. Οι παρτιτούρες του χρησιμοποιούν ως επί το πλείστον γραφική
σημειογραφία και, εξαιτίας αυτού, υπάρχει ένας ορισμένος βαθμός αυτοσχεδιασμού
(ένα πολύ σημαντικό στοιχείο για τη δημιουργία μιας δυναμικής φόρμας Βλ.
Παράρτημα. 7. Iancu Dumitrescu: Εικόνες και Παρτιτούρες). Οι παρτιτούρες του δεν
αφορούν την έκθεση νοτών, ούτε την σημειογραφική έκθεση ενός φάσματος (βλ.
Murail 2000: 173)7, αλλά σημειογραφικές ενδείξεις (μια συλλογή από tablatures
τεχνικών), που προκαλούν μια ορισμένη μετατροπή του ήχου. Έτσι, η απόδοση μιας
παρτιτούρας του Dumitrescu είναι περισσότερο σχετική με το τι οι καλλιτέχνες
πρέπει να κάνουν και όχι τι ήχο πρέπει να παράγουν. (Η μουσική του είναι συνήθως
συγκεντρωμένη σε ένα τονικό ύψος/νότα, παρόμοια με αυτή του Scelsi, βλ.
Παράρτημα).
Ο Dumitresctu βλέπει επίσης μια σχέση μεταξύ των μερών δράσης (ήχος) και
των μερών αδράνειας (παύση). Ο πρώτος είναι ενεργός ενώ η τελευταία παθητική.
Σύμφωνα με τον Dumitrescu πρέπει να υπάρχει ισορροπία μεταξύ τους, κάτι που
προκύπτει από την επιρροή του από την Ζεν φιλοσοφία (βλ. Παράρτημα). Όπως ο
ίδιος εξηγεί: ‘η δράση του ενεργού μέρους παραποιεί το ανενεργό μέρος. Όταν το
‘ένα’ τονίζεται περισσότερο […] είναι απαραίτητο η παύση να είναι μεγαλύτερης
διάρκειας’ (Dumitrescu και Avram 1994). Ο μαέστρος έχει τη θέση του
υποκειμενικού παράγοντα. Αυτός ή αυτή επεξεργάζεται τον ήχο μέσα στο χρόνο, με
ένα απρόβλεπτο τρόπο, σε μια διαλεκτική μεταξύ των tablatures της παρτιτούρας, τον
ήχο που δημιουργείται από τους εκτελεστές και της υποκείμενικής ακρόασης.
7 We no longer seek to com-pose, juxta-pose, or super-pose, but rather to de-compose, or even, more
simply, to pose the sonic material (poser le son)’ (Murail 2005: 173).
2 8
4.5 Ηχητικότητα, Εκτέλεση και Μεταμόρφωση
4.5.1 Κατασκευασμένες Ηχητικότητες και η Έκθεση του Φάσματος (Γαλλική
Σχολή)
Στα προγενέστερα κομμάτια μου, Cardiogram και Trio Quartet, όσον αφορά στο
στοχαστικό σχεδιασμό των ηχητικοτήτων, η ιδέα της μεταμόρφωσης λαμβάνει χώρα,
ως επί το πλείστον, με γραμμικό τρόπο. Ως επόμενο βήμα, είχα την επιθυμία να
πειραματιστώ περισσότερο με την ‘αρμονική’ πτυχή των συνεχών ήχων (continuous
sounds), πράγμα που με οδήγησε στην ιδέα της κατασκευασμένης ηχητικότητας8. Η
ιδέα ήταν να παρουσιάσω αυτές τις ηχητικότητες σε συνδυασμό με το fading in – out
δομών, για την δημιουργία την αυτοσυγκεντρωτικής εμπειρίας όπως την έχω
περιγράψει στο δεύτερο κεφάλαιο (βλέπε ενότητα 3.3.2). Σε αυτές τις ηχητικότητες ο
γραμμικός μεταμορφώτικός χαρακτήρας είναι πολύ λιγότερο έντονος, επειδή είναι
περισσότερο επικεντρωμένες στην ‘αρμονική’ σχέση πραγματικών ήχων. Η αίσθηση
της μεταμόρφωσης εδώ μεταφέρεται στη δόμηση της ηχητικότητας αυτής καθ’ αυτής,
όπως θα εξηγήσουμε παρακάτω.
Η ιδέα ήταν να δημιουργηθεί μια ηχητικότητα που δεν είναι ούτε ένα φάσμα
ούτε αρμονία, που σημαίνει, ότι η ηχητικότητα δεν διέπεται από τους εσωτερικούς
κανόνες. Είναι ακριβώς μια εκτός χρόνου διαστηματική διαδοχή, μια κατασκευή, η
οποία στη μουσική πρακτική, μεταφράζεται ως πολυφωνικοί (συγχορδιακοί)
διαστηματικοί συνδυασμοί πραγματικών ήχων. Όσον αφορά στην κατασκευή, αυτή η
ηχητικότητα είναι μια πολυφόρμουλα/multiformula (που δημιουργήθηκε από τα
βασικά μαθηματικά), η οποία είναι μια προσθήκη από πολλές φόρμουλες. Ως
αποτέλεσμα, ολόκληρη η διαστηματική διαδοχή (multiformula) είναι μια προσθήκη
πολλών μικρών διαστηματικών διαδοχών. Αυτές οι φόρμουλες είναι εν δυνάμει
μουσικές μονάδες που αποτελούν τετράχορδα, τρίχορδα, πεντάχορδα, κλπ, και είναι
στην ουσία, ξεχωριστές μικρές ηχητικότητες. Ως αποτέλεσμα, μια multiformula είναι
η μήτρα μιας πολυ-ηχητικότητας. Εμπνεύστηκα αυτή την ιδέα από τη θεωρία
κοσκίνων του Ιάννη Ξενάκη, αλλά και από τη βυζαντινή μουσική, όπου η κλίμακα
είναι η προσθήκη δύο τετραχόρδων, που μπορούν να εναλλάσονται μεταξύ τους αλλά
8 Μόνο στο τέλος του κύκλου Towards… και πιο συγκεκριμένα στο κομμάτι Towards…IX για κόντρα
μπάσο, ορχήστρα και ελεκτρονικά, αποφάσισα να χρησιμοποιήσω την ανάλυση ήχου προκειμένου να
χρησιμοποιήσω φάσματα ως αρμονικά στοιχεία (βλ. Παράρτημα, 4. Dbass Concert: Φασματα). Αυτό
προέκυψε κατά την παραμονή μου στο Columbia University (New York) όπου και ήμουν ερευνητής
και μετά τις συναντήσεις μου με τον Tristan Murail. Για το λόγο αυτό κατασκεύασα ένα ειδικό
Max/MSP patch.
2 9
και να αντικαθίστανται από άλλα τετράχορδα. Έτσι, σκέφτηκα να δημιουργήσω μια
αλυσίδα τέτοιων τμημάτων (τετράχορδα, τρίχορδα, κλπ), η οποία καλύπτει το σύνολο
του εύρους (όλες τις νότες) ενός οργάνου. Ως επόμενο βήμα, αυτή η multiformula
γίνεται το πρωτότυπο που παράγει αρκετές multiformulas μέσα από μια απλή
εναλλαγή των διαφορετικών τμημάτων (φόρμουλες). Η εναλλαγή και πάλι στηρίζεται
σε μια βασική μαθηματική διαδικασία (περιστρέφοντας την αρχική αριθμητική
σειρά). Σε αυτήν την διαδικασία είναι ήδη σαφές ότι δεν ενδιαφέρομαι για τις νότες
αυτές καθ’ αυτές που σχηματίζουν μια συγχορδία, αλλά για τις διαστηματικές σχέσεις
των συγχορδιών. Στην όλη φιλοσοφία μου, ο ήχος είναι ένας ζωντανός οργανισμός
του οποίου η λειτουργικότητα δεν μπορεί να συλληφθεί με τη χρήση μαθηματικών
διαδικασιών. Ο στόχος είναι να δημιουργηθούν ορισμένες διαστηματικές σχέσεις, εν
δυνάμει συγχορδίες (κύτταρα του οποίου η δομή βασίζεται σε χρονικά διαστήματα
και όχι σε νότες), σύμφωνα με τις οποίες οι ήχοι πρόκειται να δράσουν με έναν
ορισμένο τρόπο, που δεν μπορεί να προβλεφτεί. Ως εκ τούτου, οι διαστηματικές
μήτρες μπορούν και μεταφέρονται σε διαφορετική περιοχή (ανταλλαγή θέσεων),
όπου, ανάλογα με το όργανο, έχουν μια διαφορετική χροιά, αν και το υλικό της
πολυηχητικότητας παραμένει το ίδιο (για πιο ακριβή περιγραφή βλ. Παράρτημα, 4.
Ηχητικότητες και Πολυ-ηχητικότητες. Κατασκευή).
Σε αυτή τη δομική ενδο-εναλλαξιμότητα της multiformula, βλέπω μια
αντανάκλαση της έννοιας του εσχατολογικού γίγνεσθαι: μια (πολυ) ηχητικότητα,
λόγω της δομής της, έχει τη δυνατότητα της ενδο-εναλλαξιμότητας χώρις να χάνει
την υπόστασή της. Η ηχητικότητα αναπτύσσεται στο χρόνο με ένα διαισθητικό τρόπο
και με τον παράγοντα της ‘χαλαρής’ ερμηνείας γίνεται ένας ζωντανός οργανισμός την
ώρα της εκτέλεσης, προσομοιάζωντας την λειτουργία πραγματικών ηχητικών
φασμάτων.
4.5.2 Φαινομενολογία του ήχου (Ρουμάνικη Σχολή)
Τα περισσότερα έργα μου έχουν συγκεκριμένη σημειογραφία. Όλα τα δομικά
στοιχεία είναι δημιουργημένα διαισθητικά και τοποθετούνται μέσα σε μέτρα (ή
blocks στην περίπτωση του Trio Quartet). Πρόκειται για ένα κλειστό περιβάλλον και
η δυναμική φύση της παρτιτούρας (του ήχου), βασίζεται στην ‘χαλαρή’ ερμηνεία του
υλικού από τους εκτελεστές. Αυτό που είναι η δυναμικό εδώ, το οποίο και μπορεί να
μεταμορφώνεται εντός ορισμένων δομικών περιορισμών, είναι η χροιά του ήχου.
3 0
Έδω είναι και το σημείο όπου η φαινομενολογική αντιμετώπιση του ήχου
πραγματοποιείται σε κομμάτια μου, βασισμένη περισσότερο στους εκτελεστές, σε
αντίθεση με τις παρτιτούρες του Dumitrescu, του οποίου η ερμηνεία βασίζεται
περισσότερο στον μαέστρο. Στο έργο μου, ο μαέστρος ελέγχει μόνο τη γενική ένταση
του ήχου (τη γενική δομική ανάπτυξη του υλικού και τη δυναμική). Τόσο ο συνθέτης
όσο και μαέστρος αγνοούν το ακριβές ηχοχρωματικό αποτέλεσμα έως την εκτέλεση
του έργου. Και αυτό, η άγνοια των αποτελεσμάτων όσον αφορά στη χροιά και στην
υφή, εξαρτάται και πάλι από το κομμάτι. Για παράδειγμα, όπως έχω ήδη αναφέρει
στην ενότητα 3.3.1, για την εκτέλεση των Καρδιογράφηματος στο Cardiogram, η
‘χαλαρή’ ερμηνεία είναι μια εκ των πραγμάτων/αναγκαία ερμηνευτική στάση λόγω
της ιδιαιτερότητος της παρτιτούρας. Αυτό επιβάλλεται από τη φύση του υλικού, είτε
πρόκειται για το ίδιο το καρδιογράφημα ή τις τεχνικές που χρησιμοποιούνται στο
πάνω μέρος του καρδιογραφήματος (βλέπε Cardiogram, σελ. 10-12).
Μια άλλη σημαντική διαφορά με τον Dumitrescu, και πάλι στον τομέα της
φαινομενολογίας, είναι η ιδέα ότι το ανενεργό μέρος (παύση) στη δουλειά μου δεν
είναι ένα παθητικό ‘αντικείμενο’, σε σχέση με ένα ενεργό (ήχος). Όπως έχω εξηγήσει
στο τμήμα 3.3.2, η σιωπή στο έργο μου έχει μια εντελώς διαφορετική προοπτική:
είναι συνήθως μέρος μιας fade in και fade out δομής, δημιουργώντας μια
αυτοσυγκεντρωτική εμπειρία.
4.5.3 Μεταμορφωτική Μουσική Συμπεριφορά και η Αισθητική της
Περιχώρησης
Έίναι ήδη σαφές ότι η άμεση και βαθιά επίδραση της φασματικής μουσικής στο έργο
μου είναι πιο εμφανής στη δημιουργία της μεταμορφωτικών ηχητικοτήτων, της
συνέχειας (continuity) και γενικότερα στη συγκέντρωση στο ηχόχρωμα. Με άλλα
λόγια, στη στάση απέναντι ήχο. Αν και το Cardiogram είναι επίσης και ένα
εννοιολογικό έργο τέχνης, μαζί με το Absolute Continuity, παίρνει αυτή την
προσέγγιση τόσο αυστηρά και σε τέτοιο ακραίο βαθμό όσο κανένα άλλο κομμάτι στη
μουσική φιλολογία – τουλάχιστον εξ όσων γνωρίζω (βλ. Παράρτημα, 5. Absolute
continuity (Απόλυτη Συνέχεια). Περιγραφή της Τεχνικής). Ειδικά το Cardiogram, ως
ένα είδος αντινομίας, πηγαίνει προς μια διαφορετική κατεύθυνση, σε ένα παράξενο
συνδυασμό της απόλυτης συνέχειας (absolute continuity) και του block form (βλ.
Παράρτημα).
3 1
Ώστόσο, όπως έχω ήδη δείξει, η ιδέα της μεταμόρφωσης στη δουλειά μου
είναι μια αντανάκλαση της έννοιας του εσχατολογικού γίγνεσθαι, και
αντικατοπτρίζεται σε πολλές και διαφορετικές πτυχές του έργου μου (βλ. ενότητες
3.2.1 και 3.3). Εκτείνεται από μια γενική συνθετική στάση σε συγκεκριμένα
χαρακτηριστικά σε κάθε κομμάτι που σχετίζονται με το υλικό, τη δομή και τη μορφή.
Για παράδειγμα, στο Trio Quartet η ιδέα της μεταμόρφωσης αντανακλάται στη
μετάβαση από έναν παραδοσιακό τρόπο εκτέλεσης με νότες σε μια χειρονομιακή
δραστηριότητα (βλ. Παριτούρα Trio Quartet).
Στο έργο μου, κάθε ένα από τα κομμάτια μου κινούνται σε διαφορετικές
κατευθύνσεις, από προβληματισμούς που αναδύονται και τίθενται από τα
προηγούμενα κομμάτια, και αυτή είναι ίσως η κύρια διαφορά μεταξύ των συνθέσεών
μου και της φασματικής μουσικής. Η κύκλος κομματιών Towards…, για παράδειγμα,
έχει διαφορετικούς συνθετικούς και εννοιολογικούς στόχους από το Cardiogram και
το Absolute Continuity. Ένας από τους στόχους του πρώτου, είναι να φέρει πιο κοντά
(περιχώρηση) τη φασματική στάση και τη μουσική του Helmut Lachenmann. Αυτό
μπορεί επίσης να θεωρηθεί και ως μια κολάζ προσέγγιση, η οποία, τουλάχιστον όσον
αφορά κάποια έργα αυτού του κύκλου, διαφοροποιεί ριζικά την προσέγγισή μου από
εκείνη των φασματικών συνθετών και της μουσικής του Lachenmann.
4.6 Lachenmann και Σχεσιακή Διαλεκτική
Όσον αφορά στον ήχο, η μουσική του Lachenmann δεν είναι μακριά από την
φασματική μουσική (μη προσβλέποντας στον παραδοσιακό τρόπο έκφρασης), αλλά,
βέβαια, εργάζεται με έναν πολύ διαφορετικό τρόπο. Περιγράφει τη μουσική του ως
musique concrète instrumentale (οργανική συγκεκριμένη μουσική), που είναι μια
άμεση αναφορά στο Schaeffer. Ο Lachenmann επαναπροσδιορίζει τον ακουστικό
ήχο, επανατοποθετώντας τον στο αρχικό του πλαίσιο (context), ως ‘αναφορική
ακρόαση από την πηγή της παραγωγής στο ηχητικό αποτέλεσμα’ (Nonnenmann
2005: 6). Ωστόσο, ο ίδιος δεν χρησιμοποιεί ως υλικό καθημερινούς ήχους όπως κάνει
ο Schaeffer. Μάλλον, απο-μουσικοποιεί (de-musicalise) συμβατικούς μουσικούς
ήχους, παρουσιάζοντάς τους ως αποτελέσματα κατάχρησης μέσω της προσπάθειας
που απαιτείται για την παραγωγή τους από την πλευρά των εκτελεστών στα όργανα.
Η νέα εκφραστικότητα του Lechenmann – ‘υπερβατική εμπειρία’ (transcendental
experience) – απορρίπτει την αισθητικό σύστημα της παράδοσης και ‘γίνεται μια μη-
3 2
μουσική που αναστέλλει όλα τα προϋπάρχοντα ερμηνευτικά, αναφορικά και
επικοινωνιακά πλαισία’ (Nonnenmann 2005: 7).
Στη μουσική του Lachenmann δεν είναι ο ήχος που είναι δυναμικός, αλλά οι
σχεσιακή διαλεκτική μεταξύ των ηχητικών αντικειμένων (sound objects). Δηλαδή, η
μουσική του έχει μια προοδευτική στάση, δημιουργώντας συνεχώς νέα μουσικά
αντικείμενα, των οποίων οι σχέσεις επαναπροσδιορίζονται συνεχώς. Όπως ο ίδιος ο
Lachenmann το θέτει, ‘οι σχέσεις που ξεπροβάλλουν δεν δημιουργούνται μόνο
συνειδητά, αλλά συνεχίζουν να χρησιμοποιούνται. Αυτό σημαίνει ότι οι σχέσεις που
έχουν δημιουργηθεί σκέφτονται για τον εαυτό τους’ (Helmut Lachenmann, 2005).
Υπάρχει το στοιχείο του απρόβλεπτου στη μουσική του: δεν υπάρχουν δομικές
διαδικασίες με την παλιά έννοια, τέτοιες που αναγκάζουν τον ακροατή να τις
υιοθετήση, όπως τις αντιστικτικές τεχνικές. Η Διαδικασία που ακολουθεί δεν είναι
αναφορική.
Στην έννοια της απόρριψης (rejection: rejection of the traditional aesthetic
apparatus) του Lachenmann και στην ιδέα της μη-μουσικής είδα μια αντανάκλαση
της αποφατικής στάσης (βλ. Ενότητα 2.2). Για αυτό, και έχω αγκαλιάσει την χρήση
extended techniques και της σχεσιακής διαλεκτικής των ήχητικών αντικειμένων.
Αλλά ο τρόπος που αυτή η στάση έχει αναπτυχθεί στην μουσική πρακτική μου είναι
πολύ διαφορετικός. Πρώτα απ’ όλα, η προσέγγισή μου είναι πολύ απλή συγκρίτικα
και, κατά κάποιο τρόπο, μινιμαλιστική. Συνήθως δημιουργώ έναν μικρό αριθμό
ήχητικών αντικειμένων και στη συνέχεια δημιουργώ σχέσεις μεταξύ τους. Αυτά τα
αντικείμενα μπορούν να επεκταθούν (αύξηση) ή να είναι συμπιεσμένα (μείωση) αλλά
σε γενικές γραμμές αποτελούν ένα συγκεκριμένο κλειστό περιβάλλον, όπως ένας
μικροοργανισμός. Με όρους φόρμας και δομής, η τρόπος που εργάζομαι είναι
ανοικτός σε παραδοσιακές τεχνικές. Για παράδειγμα, μέσα σε μια δομή block form
(π.χ. Trio Quartet) είναι μερικά blocks επαναλαμβάνονται παραλλαγμένα. Αυτό είναι
μια συνειδητή πράξη και δείχνει την πρόθεσή μου να προχωρήσω σε νέα πράγματα,
να εκφράσω κάτι διαφορετικό (αποφατικό), χωρίς να διστάσω να χρησιμοποιήσω τις
προηγούμενες γνώσεις. Έτσι, η στάση μου δημιουργεί μια διαφορετική αντίληψη,
διαφορετική από το rejection του Lachenmann: δεν είναι πλήρης απόρριψη, αλλά
αμφισβητεί/ελέγχει το παρελθόν και ταυτόχρονα το αγκαλιάζει. Αυτό είναι πολύ
σημαντικό, διότι αντανακλά την ιδέα ότι ο αποφατισμός και η θεολογία (παράδοση)
δεν είναι αντίθετα στην πραγματικότητα (βλ. Ενότητα 2.1).
3 3
Επιπλέον, βρίσκω έναν παραλληλισμό μεταξύ της σωματικκής έκφρασης της
μουσικής του Lachenmann, και της ιδέας των ‘σύνθετων αρετών’, όπως περιγράφεται
από τον άγιο Ισαάκ (βλ. Ενότητα 2.4). Αλλά η αισθητική αυτής της σχέσης (πηγή
ήχου και ηχητικό αποτέλεσμα) στο έργο μου είναι διαφορετικό. Οι ερμηνευτές
αποκαλύπτουν τη σχέση αυτή με μια ‘χαλαρή’ ερμηνεία των ηχητικών αντικειμένων.
Η δράση του σώματος στη μουσική μου δεν είναι μια προσπάθεια να παράγει έναν
ήχο, αλλά μια ενέργεια με τη δικής της βιωματική ταυτότητα. Ο ήχος στη
συγκεκριμένη περίπτωση είναι μια φυσική συνέπεια της δράσης του σώματος, και γι’
αυτό, εξ ορισμού ερμηνεύεται ‘χαλαρά’. Όλες οι σημειογραφικές πληροφορίες στην
παρτιτούρα (δυναμικές, τονισμοί, κλπ) αναφέρονται στη δράση του σώματος (βλ.
Παρτιτούρες, Towards…VII, Absolute continuity, Apophatic Spectralism).
Προκειμένου να διευκρινιστεί η διαφορά αυτή με τη μουσική του Lachenmann,
ιδιαίτερα στα ένχορδα αλλά και στο πιάνο, θεώρησα ότι έπρεπε να εφεύρω κάποια
νέα σημειογραφικά κλειδιά: τo κλειδί του δοξαριού (bow clef) για τα ένχορδα και τo
κλειδί των χορδών (string clef) για το πιάνο (βλέπε Παράρτημα, 9. Σημειογραφικές
Καινοτομίες).
Στο Trio Quartet η ιδέα της σωματικής έκφρασης πηγαίνει σε ένα πιο ακραίο
επίπεδο, όπου ο ήχος δεν είναι καθόλου σημαντικός. Στο τέλος (29-39 μπλοκ), το
κομμάτι γίνεται πολύ χειρονομιακό από σωματικής απόψεως, και ο ήχος είναι μόνο
αποτέλεσμα αυτής της δράσης (με τον ίδιο τρόπο όπου ένας ξυλουργός όταν
εργάζεται στο εργαστήριο του παράγει ήχους). Αυτή είναι μια συμβολική πράξη.
Αμφισβητεί και επαναδιαπραγματεύεται την ιδέα της έκφρασης, που την θέλει να
είναι αποκλειστικά το κόσμημα των καλλιτεχνών. Η έκφραση αποκαλύπτει τη φυσική
θέlηση (επιθυμία) και αναπτύσσεται στην καθημερινή ζωή μέσα από την προσωπική
(επιλογή) θέληση (βλ. Ενότητα 2.3.1). Είναι στον ίδιο βαθμό και εσωτερική και
σωματική εμπειρία , υπό την έννοια ότι ένας αγρότης ή ένας ξυλουργός εκφράζονται
εξίσου τον εαυτό τους μέσα από τη δουλειά τους (βλ. Παράρτημα, 3. Trio Quartet.
Σύντομη Ανάλυση).
4.7 Δύο Γενικές Παρατηρήσεις
4.7.1 Χειρόγραφη Σημειογραφία
Η απόφασή μου να χρησιμοποιώ χειρόγραφη σημειογραφία, αν και πιο χρονοβόρα,
3 4
ήταν μια συνειδητή και αναγκαία πράξη και αντανακλά την ιδεολογία μου. Θα
μπορούσα να συνοψίσω τους λόγους γι ‘αυτό σε τέσσερα σημεία:
α) τα σημειογραφικά λογισμικά (finale, Sibelius) μπορεί να είναι πολύ χρήσιμα
για έναν συνθέτη, αλλά ταυτόχρονα μπορεί να αποτελέσουν μια ‘αλυσίδα’ για το
μυαλό. Το γεγονός ότι μπορεί κανείς να ακούσει αυτό που γράφει δημιουργεί,
αρκετά συχνά, έναν ιδιαίτερο ‘πειρασμού’: να εμπιστεύεται τον ήχο που
παράγεται από τον υπολογιστή και να συνθέτει σύμφωνα με αυτό. Αυτό μπορεί
να επηρεάσει ριζικά την αρχική μουσική ιδέα και μερικές φορές την αλλάζει
εντελώς. Με τον καιρό, αυτό μπορεί να επηρεάσει ολόκληρη τη συνθετική στάση
του. Συνειδητοποίησα ότι η καλύτερη λύση θα ήταν να επωφεληθώ και τα δυο,
τόσο την χειρόγραφη όσο και την λογισμική σημειογραφία (στα πλαίσια μιας
περιχωρητικής αντίληψης).
β) η χειρογραφία κατά τη διάρκεια της συνθετικής διαδικασίας προσφέρει μια
πιο άμεση επαφή με τη μουσική μου. Αυτό συμβαίνει επειδή η γραφή με το χέρι
είναι, επίσης, μια σωματική πράξη και δράση (χρησιμοποιώντας μολύβι, γόμα,
χάρακα, κλπ). Αυτό παρουσιάζει την πράξη της σύνθεσης ως ένα ανοιχτό ‘χώρο’
όπου τα ανθρώπινα όντα μπορούν να λειτουργήσουν ως σύνολο: με το μυαλό και
το σώμα – μια προσέγγιση που δεν είναι άσχετη με την έννοια των ‘σύνθετων
αρετών’ (βλ. Ενότητα 2.4).
γ) Μια χειρόγραφη παρτιτούρα είναι, εκτός των άλλων, κάτι συμβολικό με το
οποίο ισχυρίζομαι την ύπαρξη παραδοσιακών ριζών σε κάθε προοδευτική
δράση/πράξη, ακόμα και στη πιο πειραματική. Κατά κάποιο τρόπο, το γεγονός
αυτό αντανακλά το στόχο αυτής της έρευνας, που είναι να φέρει πιο κοντά τους
δύο τομείς που θεωρούνται ως αντίθετα: μυστική Θεολογία και σύγχρονη
μουσική.
δ) Η ζωγραφική ήταν μια από τις πρώτες μου ‘αγάπες’, όταν ήμουν έφηβος. Για
διάφορους λόγους δε ακολούθησα αυτή την πορεία στη ζωή μου. Η χειρόγραφη
σημειογραφία (ειδικά όταν χρησιμοποιεί γραφικά, βλ. Apophatic Spectralism,
Trio Quartet) δημιουργεί μια σαν-ζωγραφική αίσθηση (με ευθείες γραμμές,
3 5
καμπύλες γραμμές, γραμμές που σχηματίζουν καρδιογραφήματα, κλπ). Αυτό
σημαίνει ότι η σημειογραφία, ανεξάρτητα από τον ήχο, μεταφέρει και παραδίδει
τα δικά της νοήματα ως μια οπτική εμπειρία (π.χ. Trio Quartet, block 31-34).
Ακριβώς για το λόγο αυτό, ακόμη και όταν χρησιμοποιώ μέτρα, χρησιμοποιώ
γραμμές για να αναφέρουν/δηλώνουν τη διάρκεια (βλ. Παρτιτούρα Towards…I).
4.7.2 Διαίσθηση
Υπάρχει ένα συγκεκριμένο στυλ που έχει αναπτυχθεί με τον καιρό στη μουσική μου
με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, όπως το block form, κατασκευασμένες
ηχητικότητες, κλπ. Αλλά ο τρόπος με τον οποίο αναπτύσσονται αυτά μέσα στο χρόνο
είναι διαισθητικός. Δεν θα μπορούσα για παράδειγμα να δικαιολογήσω τη διάρκεια
μιας μουσικής ενότητας ή κάποιες αποφάσεις που αφορούν την ενορχήστρωση ή
γιατί έχω επιλέξει κάποιες συγκεκριμένες νότες από μια κατασκευασμένη
ηχητικότητα για ένα όργανο, κλπ. Τις περισσότερες φορές οι επιλογές μου γίνονται
διαισθητικά.
Η διαίσθηση είναι για μένα το απόλυτο εργαλείο για άνευ όρων ‘καταδύσεις’
στο υποσυνείδητο, και την κατανόηση πραγμάττων, τα οποία είναι κρυμμένα9. Αυτά
τα πράγματα αποτυπώνονται στο μουσικό έργο (το έργο είναι μια βιωματική προβολή
του εαυτού μας) και από την κατανόηση της δομής του έργου, είναι δυνατόν να
έχουμε μια καλύτερη κατανόηση του εαυτού μας. Ένα καλό παράδειγμα αυτού είναι
το Spectral Illusions (βλ. Παρτιτούρα) όπου δουλεύοντας διαισθητικα χρησιμοποίησα
ένα είδος λογικής παρόμοια με τη σειρά Fibonacci (όσον αφορά στην διάρκεια της
έκθεσης μιας ιδέας) χωρίς να το συνειδητοποιήσω. Αυτό το συνειδητοποίησα αφού
είχε ολοκληρωθεί το κομμάτι, αναλύοντας την παρτιτούρα. Όταν ανακαλύπτω κάτι
μέσα σε ένα έργο μου, τότε μπορώ να το χρησιμοποιήσω συνειδητά στο επόμενο
έργο. Αυτή η διαδικασία σύνθεσης εμπλουτίζει την μουσική πρακτική μου και
ταυτόχρονα βοηθάει στην αποφυγή επιβολής/χρήσης τεχνικών που δεν σχετίζονται με
τον εσωτερικό μου εαυτό.
9 Στην ταινία Blow Up του Michelangelo Antonioni υπάρχει μια σκηνή όπου ένας ζωγράφος,
εξηγώντας τη διαδικασία σύνθεσης του, λέει: «Δεν σκοπεύω σε τίποτα, όταν τα κάνω. Είναι ένα χάος.
Στη συνέχεια, θα βρείτε κάτι [ένα νόημα] για να κρατηθώ, […]. Στη συνέχεια, [τα νοήματα
αναδύονται…]. Είναι όπως την εύρεση μιας ένδειξης σε μια αστυνομική ιστορία’ (Blow Up, 2004).
36
Βιβλιογραφία
Andersen, Luis και Schönberger, Elmer, 1989: The Apollonian Clockwork:
Stravinsky, μετ. Jeff Hamburg (Οξφόρδη Νέα Υόρκη: Εκδόσεις Πανεπιστήμιο
Οξφόρδης).
Cross, Jonathan, 1998: The Stravinsky Legacy (Κέιμπριτζ: Εκδόσεις Πανεπιστήμιο
Κέιμπριτζ).
Cross, Jonathan, 2000: Harrison Birtwistle: Man, Mind, Music (Λονδίνο: Φάμπερ και
Φάμπερ).
Dumitrescu, Iancu και Avram Μaria: 1994 Συνέντευξη του κ. Gilles Peyret και Sergre
Leroy, 23 Ιουνίου 1994, http://ronsen.org/monkminkpinkpunk/7/idama1.html,
πρόσβαση στις 15 Σεπτεμβρίου 2008.
Grisey, Gerard, 2000: ‘Did You Say Spectral?’ μετ. από Joshua Fineberg,
Contemporary Music Review , Τεύχος 19, Μέρος 3, σελ.. 1-3.
Harvey, Jonathan, 1999: In Quest of Spirit (Λονδίνο: Εκδόσεις Πανεπιστήμιο της
Καλιφόρνιας)
Ισαάκ ο Σύρος 1995: Ασκητικά Ισαάκ Σύρου (Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Ρηγόπουλος)
Lachenmann, Helmut, 1980: ‘The Beatiful in Music Today’, Tempo,
Νέα Σερ., No.135, σσ. 20-24.
‘Metamorphoses of Musical Form, Die Reihe, Τόμος: Ligeti, Gyorgy, 1958. 3,
Αριθ. 2, σελ. 5-19.
Lossky, Vladimir, 1991: Η Μυστική Θεολογία της Ανατολικής Εκκλησίας,
trans. Τα μέλη της αδελφότητος του St Albans και Αγίου Σεργίου
3 7
(Κέιμπριτζ: Τζέιμς Κλαρκ και ΣΙΑ LED).
Λουδοβίκος, Νικόλαος, 1999: Κλειστή Πνευματικότητα και το Νόημα του Εαυτού
(Eλληνικά Γράμματα, Αθήνα).
‘Ψυχανάλυση και Ορθόδοξη Θεολογία’: Λουδοβίκος, Νικόλαος, 2003
2η έκδοση (Αθήνα: Αρμός).
Λουδοβίκος, Νικόλαος, 2006: Ορδοδοξία και Εκσυγχρονισμός (Αθήνα: Αρμός)
Μάξιμος ο Ομολογητής, 1995: Περι Θελήσεως (Αθήνα: Αρμός)
Murail, Tristan, 2005: ‘Scelsi, De-composer’, Contemporary Music Review, vol.24,
Αρ. 2/3, σελ. 173-180.
Murail, Tristan, 2005: ‘After Thoughts’, Contemporary Music Review, vol.24,
Αρ. 2/3, σελ. 269-272.
Σαχάρωφ, Αρχιμανδρίτης Σωφρόνιος 2001: Η ζωή του είναι ορυχείο, trans. Rosemary
Edmonds (Crestwood, Νέα Υόρκη: Σεμινάριο του Αγίου Βλαδιμήρου Τύπου)
Solomon, J Larry 1998: The Sounds of Silence, rev. 2002 Ο Larry J Solomon,
http://solomonsmusic.net/4min33se.htm, πρόσβαση στις 07/03/2009.
Ξενάκης, ο Γιάννης, 1992: Formalised Music: Thought and Mathematics in
Composition, αναθεωρήθηκε EDN, συνέταξε και επιμελήθηκε η Sharon Kanach
(Stuyvesant, Νέα Υόρκη: Pendragon Press). Εκδόθηκε για πρώτη φορά στα αγγλικά
το 1971 (Μπλούμινγκτον: Ιντιάνα University Press). Εκδόθηκε για πρώτη φορά στα
γαλλικά: Musiques formelles = Επιθεώρηση Musicale, Vols. 253-254, 1963
Ταινίες
71 Fragments of a Chronology of Chance, 2006, Σκην. Michael Haneke (Wega Film,
3 8
που διανέμεται από την Tartan Video).
Blow up, 2004, Σκην. Μικελάντζελο Αντονιόνι (Bridge Films, που διανέμεται από τη
Warner Home Video).
Helmut Lachenmann, 2005, Σκην. Peider Α. Defilla (WERGO – Νέα Ζηλανδία 53).
3 9
Παράρτημα
1. Θεολόγοι και Άγιοι
Ο Βλαντιμίρ Νικολάγιεβιτς Lossky (1903 – 1958) είναι ένας από τους πλέον
σημαντικούς θεολόγους της Ανατολικής Ορθοδόξους Εκκλησίας του 20ο αιώνα και
είναι ευρέως γνωστός για το βιβλίο του Μυστική Θεολογία της Ανατολικής Εκκλησίας,
όπου τονίζει τις έννοιες της θεώσεως (θέωση) και αποφατισμού (ένας όρος που
πρώτος χρησιμοποίησε ο Άγιος Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης).
Ο Protopresvyter (Πρωτοπρεσβύτερος) π. Νικόλαος Λουδοβίκος είναι
ένας από τους πιο γνωστούς Έλληνες θεολόγους της εποχής μας. Το βιβλίο του
Κλειστή Πνευματικότητα και το Νόημα του Εαυτού, με βάση τα κείμενα του αγίου
Μαξίμου του Ομολογητού (580-662), εισαγάγει τον όρο εσχατολογικό γίγνεσθαι ένας
από τους πιο σημαντικούς όρους στην ορθόδοξη θεολογία.
Ο Αρχιμανδρίτης Σωφρόνιος Σαχάρωφ (1896 – 1991), γνωστός ως γέροντας
Σωφρόνιος, ήταν ζωγράφος, μοναχός και συγγραφέας. Το βιβλίο του Η ζωή Του είναι
δική μου (2000) δίνει μια λεπτομερή περιγραφή της Νοεράς Προσευχής ως το
μονοπάτι για την εμπειρία του ακτίστου φωτός (ο Θεός) και τη θέωση. Οι
περισσότεροι σύγχρονοι μελετητές θεωρούν π.Σωφρόνιο ως ένα σύγχρονο Μυστικό
Πατέρα.
Ο Άγιος Μάξιμος ο Ομολογητής (580-662) ήταν ένας Χριστιανός μοναχός,
θεολόγος και μελετητής. Πολλοί μελετητές, ο π. Νικόλαος Λουδοβίκος και ο
Vladimir Lossky μεταξύ άλλων, συμμερίζονται την άποψη ότι ο άγιος Μάξιμος
επαναπροσδιορίζει την θεολογική σκέψη σχετικά με το θέμα της θέλησης: την εισάγει
τη θέληση στη σφαίρα της οντολογίας και της δίνει μια υπαρξιακή προοπτική
4 0
(Λουδοβίκος 1999: 187-92).
Ο Άγιος Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης ήταν δικαστής του Αρείου Πάγου στην
Αθήνα κατά τη διάρκεια του 1ου μ.Χ. αιώνα. Οι ιδέες του δημιουργούν τις βάσεις για
το σύνολο της Ορθόδοξης θεολογίας και τον τοποθετούν στην ιστορία ως τον πρώτο
μυστικό πατέρα. Πιο συγκεκριμένα στο βιβλίο του Η Μυστική Θεολογία έδωσε
έμφαση στην αγνωσία του Θεού, αποκαλύπτωντας ένα νέο είδος θεολογικής σκέψης
και συμπεριφοράς, που ονομάζεται αποφατισμός ή αποφατική θεολογία.
Ο Άγιος Ισαάκ ο Σύρος (έζησε περίπου στα 700μχ) ήταν επίσκοπος και
θεολόγος και τον θυμόμαστε κύριως για το βιβλίο του Ασκητικά: ένα είδος σκάλας
που οδηγεί από τα πρώτα βήματα (πράξη) στο υψηλότερο επίπεδο του ασκητισμού
(θεωρία). Ο Άγιος Ισαάκ βλέπει τους ανθρώπους ως ψυχοσωματικά όντα και γι’ αυτό
η ασκητική ζωή τους θα πρέπει να προσαρμοστεί στις ανάγκες τόσο του σώματος και
της ψυχής.
Ο Επίσκοπος Άγιος Γρηγόριος Νύσσης (335-394) είναι γνωστός για την
ιδέα της επέκτασης ή σταθερή πρόοδο, ως το ιδανικό της ανθρώπινης τελειότητας
(θέωση), η οποία αντιτίθεται στην πλατωνική ιδέα ότι η σταθερότητα είναι η
τελειότητα. Υποστήριξε ότι «μόνο μη-γνωρίζοντας και μη-βλέποντας ο Θεός μπορεί,
παραδόξως, να γίνει γνωστός και να τον δούμε, γνώση που μπορεί να αποκτηθεί μόνο
μέσω της ‘ανοδικής ζωής της αγιότητας’.
2. Towards…V: Δομικό ‘Σενάριο’ – Ενότητες
Πρώτη Ενότητα (0′ 00” – 4′ 41”)
Δεύτερη Ενότητα (4′ 10” – 5′ 07”)
Τρίτη Ενότητα (5′ 08” – 5′ 18”)
Τέταρτη Ενότητα (5′ 19” – 6′ 50”)
4 1
Πέμπτη Ενότητα (6′ 51” – 8′ 38”)
Έκτη Ενότητα (8′ 39” – 13’ 46”)
3. Trio → Quartet. Σύντομη Ανάλυση
(Για βιολί, τσέλο, προετημασμένο πιάνο, και κρουστά [ξύλινη επιφάνεια, 2
γυαλόχαρτα (1 λεπτό και 1 παχύ), σφυρί (από το Tubular Bells) και 1 πριόνι] Η αρχική ιδέα, η οποία καθορίζει το κομμάτι, βασίζεται στο εσχατολογικό γίγνεσθαι
του Αγίου Μαξίμου και πιο συγκεκριμένα στην ιδέα οτι τα πλάσματα είναι έτσι
φτιαγμένα ούτως ώστε να αλλάζουν μονίμως περνώντας από μια κατάσταση σε άλλη.
Επικεντρώνεται στο χρόνο και παρουσιάζει μόνο δύο καταστάσεις (σε αντίθεση με
Cardiogram, όπου υπάρχει μια συνεχή ροή καταστάσεων). Εδώ θέλησα να
παρουσιάσω ότι αυτή η μετάβαση από μια κατάσταση σε άλλη δεν είναι τόσο εύκολο
να επιτευχθεί στην καθημερινή ζωή και λόγο αυτού, η πραγματοποίηση της κεντρική
ιδέας εδώ είναι περίπλοκη και εμφανής: α) ως προς τη μορφή, τη δομή και υλικό β)
όσον αφορά στην ενοργάνωση γ) όσον αφορά στον ήχο και τις τεχνικές δ) όσον
αφορά στη σημειογραφία (μουσική-ζωγραφική) και ε) όσον αφορά στη δράση του
σώματος (σωματική έκφραση).
3.1 Δομή
Το κομμάτι χωρίζεται σε 39 blocks, των οποίων η ατομική διάρκεια βασίζεται
(διαισθητικά) στη σειρά Fibonacci. Το Trio → Quartet χωρίζεται σε τρία τμήματα:
α. Πρώτη ενότητα (blocks 0 – 19), η οποία χωρίζεται σε δύο τμήματα: (0 – 12) και (13
– 19)
β. Δεύτερη ενότητα (block 20-23) λειτουργεί σαν γέφυρα
γ. Τρίτη ενότητα (blocks 23 έως 39)
Η μετάβαση των blocks στην πρώτη ενότητα είναι πιο απότομη, ενώ στις
άλλες τόσο ομαλή που μερικές φορές χάνεις την αίσθηση των ξεχωριστών blocks.
Είναι ένα βήμα προς τα εμπρός από το απότομο/απρόοπτο Στραβινσκικό block form,
σε μια μορφή block που μοιάζει πολύ με τα multiforms του Rothko (βλ. Ενότητα 4.2).
H δεύτερη ενότητα είναι ένα είδος γέφυρας και επαναλαμβάνεται τουλάχιστον
τρεις φορές. Υπάρχει δηλαδή, ως ένα είδος συμβόλου που δείχνει την δυσκολία της
4 2
μετάβασης απο μια κατάσταση σε άλλη. Όσον αφορά στην άσκηση (και σε
ψυχολογικό επίπεδο), αυτό δείχνει τη δυσκολία μας να αφήσουμε τις προηγούμενες
συνήθειες και συμπεριφορά.
3.2 Ήχος και Τεχνικές
Αυτό το επίπεδο πραγμάτωσης είναι εμφανής καθώς η μετάβαση από ένα ηχητικό
περιβάλλον με διακριτά τονικά ύψη (νότες) σε ένα με ‘θορύβους’ (σύγκρινε τις
εικόνες 2 και 3). Όλο το έργο χαρακτηρίζεται από τη χρήση εκτεταμένων τεχνικών,
αλλά στην τελευταία ενότητα το κομμάτι κυριαρχείται από τις τεχνικές που
δημιουργούν μια υφή θορύβου και χάνουμε κάθε αίσθηση του τονικού ύψους. Μόνο
μερικά σημεία στην τελευταία ενότητα που σχετίζονται με τονικό ύψος, όπως και το
μέρος του βιολιού στο block 37 (βλ. Εικόνα 5), αλλά ο ήχος σε αυτή την περίπτωση
είναι πλησίον των κρουστών.
3.3 Ενοργάνωση
Το έργο ξεκινά ως Trio και τίποτα στην παρτιτούρα δεν δείχνει την πρόθεσή μου να
χρησιμοποιήσω και έναν τέταρτο εκτελεστή (κρουστά), ο οποίος παίζει σε μια ξύλινη
επιφάνεια με γυαλόχαρτα, σφυρί, κλπ, και όχι κανονικά κρουστά. Το κομμάτι
διέρχεται σταδιακά σε μια Κουαρτέτο. Ο εκτελεστής έρχεται στη σκηνή στις αρχές
του 27ου block, όπου τα ρυθμικά ηχητικά αντικείμενα και στα δύο ένχορδα
αναμειγνύονται με τον ήχο του περπατήματος. Ολόκληρη η μετάβαση από το Trio σε
Quartet είναι δυνατή μόνο λόγο της μετάβασης που περιέγραψα παραπάνω και που
σχετίζεται με τον ήχο, η οποία προετοιμάζει το αυτί για αυτό.
3.4 Σημειογραφία
Αυτό το επίπεδο μετάβασης είναι ορατό μόνο στην παρτιτούρα. Η γραφή, η οποία
στην αρχή είναι πιο κοντά στην παραδοσιακή γραφή, σταδιακά μετατρέπεται σε μια
γραφική παρτιτούρα και για το λόγο αυτό σε ένα είδος αφηρημένης ζωγραφικής
(σύγκριναι την πρώτη με την τελευταία ενότητα στην παρτιτούρα).
3.5 Σωματική δράση και έκφραση (physicality)
Το κομμάτι σταδιακά μετατρέπεται από μια ακουστική σε μια οπτική (για το κοινό)
και σωματική (για τους εκτελεστές) εμπειρία. Αυτό συμβαίνει σταδιακά με τη χρήση
4 3
υλικού που απαιτεί μια συγκεκριμένη ενέργεια του σώματος προκειμένου να
παραχθούν, το οποίο μοιάζει περισσότερο με χειρονομίες της καθημερινής ζωής παρά
με χειρονομίες μουσικής, δηλαδή το ρυθμικό ηχητικό αντικείμενο (βλ. Εικόνα 4) ή
την κυκλική κίνηση του δοξαριού στις χορδές (βλ. Εικόνα 2). Αυτό το υλικό είναι
κατασκευασμένο έχοντας κατά νου τις κινήσεις ενός ξυλουργού (το φύσημα της
σκόνης, τη σφυρηλάτηση και το πριόνισμα μια ξύλινης επιφάνειας). Ο κρουστός έχει
τη θέση ενός ξυλουργού και οι χειρονομίες του θυμίζουν περισσότερο αυτές ενός
ξυλουργού παρά αυτές ενός μουσικού. Καθώς έχουμε την τάση να θεωρούμε τη
διανοητική δραστηριότητα πιο σημαντική από τη σωματική, η πρόθεσή μου ήταν να
επισημάνω την ιδέα των ‘σύνθετων αρετών’ (βλ. Ενότητα 2.4).
4 4
3.6 Trio! Quartet, Εικόνες
Εικόνα 1. Trio ! Quartet, (block 14)
4 5
Εικόνα 2. Trio ! Quartet, (beginning of the first section)
4 6
Εικόνα 3. Trio ! Quartet, (last section, blocks 30, 31 and 32)
4 7
Εικόνα 4. Trio ! Quartet (block 37, violin)
Εικόνα 5. Trio ! Quartet (block 37)
4. Ηχητικότητες και Πολυ-ηχητικότητες. Κατασκευή
Η κατασκευή των πολυ-ηχητικοτήτων ακολουθεί μια διαδικασία, εμπνευσμένη από
τα κόσκινα του Ιάννη Ξενάκη (Ξενάκης 1992: 277-288):
1. Διαλέγω πέντε αριθμούς σε τυχαία σειρά: 24153
2. Δημιουργώ μια μήτρα/matrix και περιστρέφω αυτή τη σειρά των πέντε
αριθμών. Όταν η περιστροφή έχει τελειώσει, προκειμένου να δημιουργηθεί
μια νέα γραμμή, χρησιμοποιώ την μήτρα κάθετα, στην περίπτωση αυτή
4 8
ξεκινώντας από τη βάση (δεξιά), η οποία είναι η ανάδρομη σειρά της
τελευταίας περιστροφής:
2 4 1 5 3
4 1 5 3 2
1 5 3 2 4
5 3 2 4 1
3 2 4 1 5
5 1 4 2 3 (νέα σειρά/γραμμή)
3. Χρησιμοποιώ τις δύο πρώτες γραμμές για να δημιουργήσω μια πολυ-
φόρμουλα, η οποία είναι στην πραγματικότητα η προσθήκη πολλών
φορμουλών. Με άλλα λόγια, αυτή η πολυ-φόρμουλα θα αποτελείται από
απλές φόρμουλες, ο καθεμιά εκ των οποίων θα αποτελείται από έναν αριθμό
του ανωτέρω πίνακα και ένα ζευγάρι των αριθμών σε παρένθεση. Για
παράδειγμα, 2 x (3,1). Σε αυτή την περίπτωση 2 είναι ο πρώτος αριθμός της
πρώτης γραμμής του πίνακα και το ζεύγος (3, 1) δηλώνει αντίστοιχα
διάστημα και σημείο αφετηρίας (τα οποία επιλέγονται διαισθητικά).
Συνδυάζοντας πολλές τέτοιες απλές φόρμουλες δημιουργείται μια πολυ-
φόρμουλα. Η ακόλουθη πολυ-φόρμουλα αποτελείται από 10 τέτοιους
απλούς τύπους, για την οποία χρησιμοποιούνται οι δύο πρώτες γραμμές του
πίνακα:
2 x (3, 1) + 4 x (5, 5) + 1 x (5, 14) + 5 x (3, 20) + 3 x (2, 29) +
4 x (5, 35) + 1 x (5, 46) + 5 x (3, 49) + 3 x (2, 58) + 2 x (3, 61)
-Όπως είπα, οι αριθμοί εκτός της παρένθεσης είναι οι αριθμοί των δύο πρώτων
γραμμών με τη σειρά. Ο αριθμός αυτός δείχνει πόσες φορές ο πρώτος αριθμός μέσα
στις αγκύλες πρέπει να παίζεται. Με άλλα λόγια, αυτό καθορίζει αν μια ηχητικότητα
είναι Τρίχορδη (3 νότες), τετράχορδη (4 νότες), κ.α.
4 9
-Ο πρώτος αριθμός στην παρένθεση δείχνει το διάστημα. Η μονάδα μετατόπισης για
τα διαστήματα είναι το τέταρτο του τόνου. Για παράδειγμα ο αριθμός 3 της πρώτης
παρένθεσης είναι ένα διάστημα τριών τετάρτων του τόνου.
-Ο δεύτερος αριθμός στην παρένθεση δείχνει το σημείο εκκίνησης της κάθε
φόρμουλας λαμβάνοντας ως βάση το πληκτρολόγιο του Πιάνου. Πρώτα, καθορίζω
ποια νότα στο πιάνο θα είναι η αφετηρία για ολόκληρη την πολυ-φόρμουλα. Στην
περίπτωση αυτή, το χαμηλότερο Λα φυσικό είναι το νούμερο 1. Αυτό σημαίνει, ότι η
νότα αυτή δεν θα ακουστεί. Μετά από αυτή τη διαδικασία, η πολυ-φόρμουλα
ερμηνεύεται ως εξής: 2 διαστήματα των 3 τετάρτων του τόνου το κάθε ένα, αρχής
γενομένης από το χαμηλότερο Λα φυσικό + 4 διαστήματα των 5 τετάρτων του τόνου
το κάθε ένα, αρχής γενομένης από το χαμηλότερο Δ φυσικό κ.λπ. (βλ. Εικόνα 1)
Αυτή η πολυ-φόρμουλα χρησιμεύει ως πρότυπο για την επόμενη πολυ-
φόρμουλα , δηλαδή, νέες ανακατανομές των φορμουλών που διαμορφώνεται ανάλογα
με τη μήτρα, ενώ το σημείο εκκίνησης τους (δεύτερος αριθμός, στην παρένθεση)
παραμένει ο ίδιος (βλ. Εικόνα 2).
5 0
Εικόνα 1. Κατασκευή Ηχητικοτήτων
5 1
Εικόνα 2.
5 2
5. Absolute Continuity (Απόλυτη Συνέχεια). Περιγραφή της Τεχνικής
Στη μουσική φιλολογία υπάρχουν κομμάτια όπως το Lontano του Ligeti ή το Anahit
του Scelsi, όπου η κατάσταση της συνέχειας είναι προφανής, αλλά μόνο όσον αφορά
στον ήχο. Στο Cardiogram (κουαρτέτο ενχόρδων) και, ακόμα πιο ξεκάθαρα, στο
Absolute Continuity (4 κοντραμπάσα και live ηλεκτρονικά) υπάρχουν τρία επίπεδα
της συνέχειας. Τα επίπεδα αυτά δεν είναι ξεχωριστά γεγονότα, αλλά το ένα
προέρχεται από το άλλο:
α) αbsolute continuity όσον αφορά στην ενορχήστρωση. Στο Cardiogram και στο
Absolute Continuity, η ενορχήστρωση είναι απόλυτα τολμηρή, υπό την έννοια
ότι δεν υπάρχει οργανική αντίστιξη, ούτε ένα σημείο ‘αναπνοής’. Τα τέσσερα
έγχορδα παίζουν συνεχώς, και λόγω αυτού υπάρχει
β) αbsolute continuity στην σημειογραφία (τέσσερις συνεχείς γραμμές) και, κατά
συνέπεια, στον ήχο. Αυτό είναι κάτι που οι εκτελεστές μπορούν να βιώσουν και
οπτικά (όραση της σημειογραφίας/παρτιτούρας). Όπως είπα και πριν, υπάρχουν
πολλά κομμάτια, όπου ο ήχος είναι συνεχής. Σε αυτές τις περιπτώσεις όμως, ο
ήχος αποτελείται από πολλούς μικρούς (όσον αφορά στη διάρκεια) ήχους. Δεν
είναι στην πραγματικότητα ένας ήχος, αλλά ένας συνδυασμός πολλών. Στο
κομμάτι μου, υπάρχουν τέσσερις ήχοι, οι οποίοι εκτείνονται ταυτόχρονα μέχρι
το τέλος του κομματιού. Υπάρχει μόνο μία διάρκεια για κάθε έναν από αυτούς:
από την αρχή μέχρι το τέλος του κομματιού/ήχου. Αυτό ισχύει σε απόλυτο
βαθμό στο κομμάτι Absolute Continuity. Στην περίπτωση του Cardiogram
όμως, συναντάμε ένα είδος ψευδαίσθησης. Ο ήχος δίνει την εντύπωση ότι δεν
είναι συνεχής λόγω του pizz ή του legno battuto παιξήματος. Αλλά οι τεχνικές
αυτές αναφέρονται στη δράση δεξιού χεριού. Η δράση του αριστερού χεριού
είναι σταθερή, λόγο των τεσσάρων συνεχόμενων γραμμών. Ως εκ τούτου,
υπάρχει ήχος. Ο ήχος σε αυτά τα σημεία όμως, είναι τόσο χαμηλός, που δίνει
την εντύπωση ότι δεν είναι συνεχής. Ως αποτέλεσμα της παραπάνω είδους
συνέχειας υπάρχει επίσης
γ) αbsolute continuity όσον αφορά στη δράση του σώματος. Οι εκτελεστές, λόγω
της φύσης του υλικού (τέσσερις συνεχείς γραμμές) έχουν μια συνεχή κίνηση
5 3
του σώματος κάτι που βιώνεται και από το κοινό οπτικά.
6. Mark Rothko: Πίνακες
Εικόνα 1. Black in Maroon, 1959
5 4
Εικόνα 2. Red in Maroon, 1959
5 5
Εικόνα 3. Red in Marron, 1959
5 6
Εικόνα 4. Untitled, 1969
5 7
7. Iancu Dumitrescu: Εικόνες από Παρτιτούρες
Εικόνα 1. Cogito, σ. 4
5 8
Εικόνα 2. Cogito, σ. 5
5 9
Εικόνα 3. Aulodie Mioritica (gamma), σ. 3
6 0
Εικόνα 4. Aulodie Mioritica (gamma), σ. 11
6 1
8. Towards…IX: Φάσματα
Εικόνα 1. Φάσματα για το κοντραμπάσο κονσέρτο, Towards…IX
6 2
Εικόνα 2. Φάσματα για κοντραμπάσο κονσέρτο, Towards…IX
6 3
Εικόνα 3. Φάσματα για κοντραμπάσο κονσέρτο, Towards…IX
6 4
Εικόνα 4. Φάσματα για κοντραμπάσο κονσέρτο, Towards…IX
9. Σημειογραφικές Καινοτομίες
Οι δύο διακριτικές σημειογραφικές καινοτομίες στη δουλειά μου είναι: το bow clef
(κλειδί για το δοξάρι) για έγχορδα και το string clef για πιάνο (κλειδί για τις χορδές).
Πλήρης περιγραφή και των δύο μπορούν να βρεθούν σε παρτιτούρες όπως:
Towards…IV και Apophatic Spectralism.